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3．不可在故事中添加爱情成分，以免非理性的情绪干扰纯粹理性的推演。我们要的是将凶手送上正义的法庭，而不是将一对苦恋的情侣送上婚姻的圣坛。
4．侦探本人或警方搜查人员不可摇身变为凶手。如此等于拿一分钱铜板，说它是五元金币一样，这是不实的陈述。
5．控告凶手，必须通过逻辑推理，不可假借意外、巧合或没有合理动机的嫌犯自白。以后者的方式破案，无疑是故意驱使读者到一个不可能找答案之处搜寻，等读者失败回来之后，才告诉他们答案从头到尾在你口袋之中。这样的作者，不会比一个滑稽演员好到哪儿去。
6．侦探小说必须有侦探，侦探不侦查案情就不能称之为“侦探”。侦探的任务是搜集一切可能的线索，再根据这些线索找出那个故事一开始时犯下恶行的人。如果侦探不能经由线索的分析推演出最终结论，那就如同偷看算术课本后解答的小学生一样，不算真正解决了谜题。
7．侦探小说中通常会出现尸体，尸体所显露的疑点愈多愈妙。缺乏凶杀的犯罪太单薄，分量太不足了，为一桩如此平凡的犯罪写上三百页也未免太小题大做了。毕竟，读者所耗费的时间精力必须获得回馈。美国人本质上比较富于人性，因此，一桩凶狠的谋杀案会激起他们的报复之念和恐惧心理，他们希望杀人者受到法律制裁。所以，当一个“恶毒”的谋杀案发生时，再温厚的读者都会怀抱满腔正义热忱来追捕凶手。
8．破案只能通过合乎自然的方法。就侦探小说而言，魔术、求神问卜、读心术、降灵符咒或水晶球等等一概列为禁忌。只有作为一个科学的故事，读者才有公平的机会参与斗智，但若和神异的世界竞争，甚至跨身四次元的形上世界缉凶，读者等于在起跑点就注定输了。
9．侦探只能有一名，也就是说，负责真正推理缉凶的主角，就像古希腊战争剧中的和平之神一样，是独一无二的。为解决一个谜题而搬来三四名侦探，只会分散阅读的乐趣，打乱逻辑推理的脉络，更会不当剥夺读者和侦探公平斗智的权益。侦探人数超过一名，读者会弄不清谁才是他真正的竞争对手，这就像让一名读者单挑一支接力赛跑队伍一样。
10．凶手必须是小说中多少有点分量的角色才行。也就是说，凶手必须是读者有兴趣，而且多少有所了解的人物。如果小说进行到最后一章，才将罪名加在一个陌生人，或一个无足轻重的角色身上，那等于是作者自承无能，不配和读者斗智。
11．那些做仆人的，比方说管家、脚夫、侍者、管理员、厨师等等，不可被选为凶手。因为这样的凶手太明显了，太容易被找出来，这样的处理实在无法令人满意，读者也会觉得浪费时间。凶手必须是值得花时间花心力去找的人——通常是最不被怀疑的那个。要是凶手果真是某个卑微的奴仆，那作家实在没必要把这种故事写成书，让世人铭记于心。
12．就算是连续杀人命案，凶手也只能有一名。当然，凶手可以有共犯或共谋，但务必只让一人挑起全部罪行责任，读者的所有怒火必须集中于唯一的恶人身上。
13．侦探小说中，最好不要有秘密组织、帮会或黑手党之类的犯罪团体，否则作者等于在写冒险小说或间谍小说。一件完美而悬疑的谋杀案，若被这么一大批人马搅和的话，那可就无可挽回地完蛋大吉了。当然，侦探小说中的凶手仍应该有他正当的逃命机会，但如果让整个庞大秘密组织为他撑腰（如无所不有的藏匿地点或大批人马的保护），那显然又太过头了。相信一个有自尊心的一流凶手，在与侦探对决时，不会让自己披上一身无法穿透的盔甲才上场。
14．杀人手法和破案手法必须合理且科学。也就是说，侦探小说不允许采用伪科学、纯幻想或投机的机关装置。举例来说，谋杀案的死者被才发现的新元素如超镭所杀，这就是不合理的；或者，用极其罕见，甚至是作者凭空想象的毒药害死，这也不行。一个侦探小说作家必须限制自己在毒药方面的想象力，所用的毒药不得逾越寻常药典的范畴。如果作者天马行空于想象世界，漫无禁忌翱翔于不存在的时空，那就逸出推理小说的界限了。
15．谜题真相必须明晰有条理，可让有锐利洞察之眼的读者看穿。我的意思是，在案情大白之后，读者若重读一遍小说，会清楚发现，破案的关键始终摆在他眼前，所有的线索也无一不指向同一名凶手。如果他跟侦探一样聪明的话，不必等到最后一章就可以自己破案。当然了，这样的读者的确是存在的。我对于侦探小说所持的基本理论是：如果一本侦探小说的架构写得够公平合理的话，要读者无法自己发现答案是不可能的。可以预期的是，一定有某部分的读者和作者一样机灵。若是作者有足够的运动精神，犯罪的计划和线索都在书中诚实描述出来的话，这些敏锐的读者就可以和书中的侦探一样，经由分析、推理和消去法将嫌犯指认出来，而这正是这场游戏的趣味所在，这也可以解释为什么有些不屑看通俗文学的读者，对于看侦探小说不会感到脸红的原因。
16．过长的叙述性文字、微妙的人物分析、过度的气氛营造或是对于一些旁枝末节玩弄文字，都不应该出现在侦探小说里。这些在犯罪的记录和推理的过程中完全不重要。我们的主要目的是要陈述问题，并经由分析将问题做出圆满的推论。而这类文字只会阻碍情节的发展，并将不相干的事情加进主题里面。当然，必要的叙述和人物的描写可以使小说更为逼真。当作者将故事描写得非常引人入胜时，可使读者的情绪完全投入在剧情的发展和人物的刻画上。就这一点而言，他已经将纯文学的技巧和犯罪文件所需具备的真实性和相容性发挥到同等的境界了。写侦探小说是一件非常严谨的事情，读者看它并不是为了华丽的词藻和风格，也不是为了绚丽的叙述和情绪的投射，而是为了刺激脑力所作的心智活动——就像是他们去参加球赛或玩拼字游戏一样。若在一个棒球比赛中，在换场时间对球员讲述球场的自然景色是如何的美丽，这如何能激励球员们想要赢球的心呢？若在猜字游戏里的字汇掺杂着语言学的学术论文中所使用的艰涩的字眼，这样只会使猜谜者在玩游戏的时候变得焦躁不安。
17．不可让职业性罪犯负担侦探小说中的犯罪责任。至于那些闯空门的小偷恶棍所做的坏事则是警察的责任，不是作家和杰出的业余侦探的事，这类犯法的事是属于刑事组的例行工作。真正吸引人的犯罪，应该出自教堂中某个受人尊敬的大人物，或是以慈善闻名的老太太之手才是。
18．在侦探小说里，犯罪事件到最后绝不能变成意外或以自杀收场。这种虎头蛇尾的结局，等于是对读者开了一个不可饶恕的大玩笑。要是有人买了这本书，发现里面的内容全是骗人而要求退钱的话，任何公正的法院都会站在他那边，而将这位欺骗了忠实读者的作家予以严惩。
19．侦探小说里的犯罪动机都是个人的。至于国际阴谋和战略的政治游戏是属于另外一种小说，举例来说，像是特务组织之类的故事。谋杀的情节，必须保持一定程度的平易近人，才可以反映读者的日常生活经验，使他们压抑已久的欲望和情绪有所宣泄。
20．以下列出几项常用的方法（顺便也把我这些规定凑个整数），这些方法都已经被用烂了。一个懂得自重的侦探小说家通常都不会再次使用，因为所有的侦探小说迷对于这几种方式都再熟悉不过了。谁要是用了它就等于是承认自己的愚昧和缺乏创意。
（A）从案发现场所留下的烟头，和嫌疑犯所抽的香烟品牌做比较，借此找出凶手。
（B）假装受害者的鬼魂显灵，吓得凶手自己招认。
（C）伪造指纹。
（D）用假人来制造不在场证明。
（E）因为狗不吠，表示闯入者是熟人。
（F）一个无辜的人被认定是凶手，结果原来他是凶手的孪生兄弟（或姊妹），或是长相极为酷似的亲戚。
（G）用针筒注射或是在饮料中放入。
（H）警察破门进入一间上锁的房间之后，谋杀才真正开始。
（I）用相关字来测试是否有罪。
（J）使用密码或密语，最后被侦探识破。
我们不难看出，随着范达因“二十条”的出台，“黄金时代”的作家及其作品已经被规范到了一种无以复加的程度。关于“十诫”和“二十条”的积极意义和历史地位，前面已经强调过很多次了。但是，作为一种规则，伴随着事件的推进和客观环境的变迁，其弊端也会不可避免地暴露出来。不难想象，一种文体被约束到这个层面，其发展必然会受到一定阻碍。
当这种阻碍积累到了一定程度，就必然会对侦探小说（准确地说，是“黄金时代”的古典主义侦探小说）产生冲击，最终引发大变革，甚至大革命。如果恰逢在这个时间点上爆发什么客观的大事件，这种变革或革命就会以排山倒海之势袭来，吞没一切。
在下一节，我们将从“十诫”和“二十条”的弊端开始，接受侦探小说史上空前的黑色洗礼。
第三章 大革命 心灵优于物质
在上一节，我们谈到了罗纳德·诺克斯的“十诫”和范达因的“二十条”。读者们不难看出，这些规则对那个时代固然起到了举足轻重的作用，但随着事件的推移，其弊端也不可避免地束缚了侦探小说的发展。有些条目在今天看来，已经有些幼稚可笑了。
——黄金时代侦探小说的没落
心理层面将超过数学层面。
——安东尼·伯克莱
在上一节，我们谈到了罗纳德·诺克斯的“十诫”和范达因的“二十条”。读者们不难看出，这些规则对那个时代固然起到了举足轻重的作用，但随着事件的推移，其弊端也不可避免地束缚了侦探小说的发展。有些条目在今天看来，已经有些幼稚可笑了。
随便举些例子。例如，“二十条”里指出凶手不能是侦探，不能是警察，不能是无足轻重的人。这样的设定使得凶手的后备人选十分有限，严重束缚了创作空间。当那仅有的、符合“二十条”的三五个人选被前面的创作者一一“正法”之后，后来的作家们就变得一筹莫展了。
再例如，“十诫”和“二十条”里规定不能使用非常规手段实施犯罪。这在当时无可厚非，但随着科技的进步，读者的视野愈发开阔，“非常规”这个概念已经变得难以界定。如果墨守成规，一些读者喜闻乐见的元素（比如科幻、武侠等等）将永远没有机会为侦探小说所用，这无疑是创作者和读者都不愿看到的。
最后，广大读者最津津乐道的爱情也被“二十条”明令禁止，这简直不能容忍。试想，一部不掺加任何情感元素的小说，在今天会是怎样的下场？
实际上，即使在当时那个时代，“十诫”和“二十条”也屡屡被一些天才作家“无视”。甚至可以断言，“黄金时代”所有经典作品，都是冲突这些规则而诞生的产物。《东方快车谋杀案》、《罗杰疑案》、《无人生还》、《希腊棺材之谜》、《X的悲剧》、《三口棺材》等等，无不如此。日本推理作家岛田庄司曾经指出：“范达因的‘二十条’是可笑的东西。只有没有才能的作家才会遵照它创作，优秀的作者可以运用所有元素，并且保证作品依然合情合理。”
可见，“黄金时代”的一些规则，对于绝大多数创作者而言，起到了束缚效果。在这种约束下长期进行创作，写出来的作品质量就可想而知了。
除了外部的束缚，古典主义侦探小说自身也遭遇了无法突破的瓶颈。这个问题很简单：那就是诡计的穷尽。
我们前面已经不止一次提到，“黄金时代”的侦探小说遵循着“解谜至上”的原则。一旦谜题穷尽，这类小说的前景可想而知。从19世纪末的短篇“黄金时代”开始，古典主义侦探小说已经辉煌了半个世纪，几千位创作者绞尽脑汁构筑着各式谜团。在这样的“开垦”速度下，人类大脑所能派生出的诡计，早已经濒临枯竭。即使是对之前的谜团进行二次甚至三次再加工，也远远不能使得“黄金时代”的辉煌延续下去。着名的侦探小说评论家朱利安·西蒙斯说：“‘黄金时代’穷尽了人类所能想到的一切诡计，这使得后来的作家们面临着前所未有的窘迫和危机。”
如果说“十诫”和“二十条”还只是一种“如有如无”的外界束缚，那么诡计的穷尽对于古典主义侦探小说而言，则是釜底抽薪。
没有了核心诡计，该怎么办呢？有的创作者选择了放弃，有的则选择了“以次充好”。于是，侦探小说从数量到质量，出现了雪崩式的“退步”。一些作品的诡计和背景设置，不仅脱离现实生活，甚至已经违背了科学常识——神探和骗子本来就只有一线之隔。
一时间，“异想天开”和“胡编乱造”成了当时读者和评论家对侦探小说的唯二评价。美国人雷蒙德·钱德勒曾经刻薄地评论道：“对于这类侦探小说，只有天才和白痴才能猜到故事的结局。”这话虽然有失偏颇，但也一针见血地刺中当时侦探小说的要害。
其实，古典主义侦探小说的穷途末路，早在1930年就有人预言过。而且，这位预言家既不是局外人，更不是侦探小说的反对者，而是古典主义侦探小说的大家，英国侦探作家俱乐部（这个机构我们前面已经提到过）的创建人。
这个人名叫安东尼·伯克莱，1893年出生于英国伦敦附近的沃特福德。伯克莱极具文学天赋，是牛津大学古典文学专业的高材生。在创作侦探小说之前，他尝试着写过诗歌和其他类型的小说。
第一次世界大战给了伯克莱报效祖国的机会。他曾经奔赴法国作战，前后多次受伤，于战争结束后返回英国。之后，他投身商界，成为了一家公司的董事。
1924年，安东尼·伯克莱出版了侦探处女作《莱登庭神秘事件》，并在故事中塑造了系列侦探罗杰·谢林汉姆。之后他创作了多部侦探小说，其中，出版于1929年的《毒巧克力命案》一举奠定了伯克莱的大师级地位。这部作品的构架匪夷所思，就一个谋杀问题，七位“侦探”提出了截然不同的七种解答。高明之处在于，这七种都有事实依据，而且在事实之上展开的逻辑推演都堪称严谨——然而，真相必然只有一种……很多评论家把《毒巧克力命案》视为“最神奇的侦探小说”，伯克莱的功力可见一斑。
需要特别指出的是，伯克莱赖以成名的几部作品，都是彻头彻尾的古典主义侦探小说，洋溢着“黄金时代”的气息。