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可信不可信，根本无所谓。能这么想，本身就了不起。我们需要的不是更多的世界，而是对现有世界的更新奇和更深刻的解释。
贼.鹊
村上春树小说《发条鸟年代记》一开始，主人公失业在家，无所事事，一边听歌剧《贼鹊》的序曲，一边煮意大利面条。村上说，煮意式面条时，最适合听《贼鹊》序曲了。然后电话响了，一个神秘的陌生人的电话，把他从平凡的世界引入匪夷所思的历险。
罗西尼的《贼鹊》序曲，记得从前提到过，是那种一听便让人浑身痒痒的音乐，就是懒猫躺在冬天向阳的墙根下，被人轻轻挠过之后继续呼呼大睡的那种舒服感。工作累，过日子累，连远征曼哈顿去听一场喜爱的音乐会，也累。下班后做饭，习惯先打开电视或音响，放一首想听的曲子，忙碌便多少艺术化了。有时甚至故意买像扁豆那样需要细择的蔬菜，坐在音箱前，不慌不忙地掰着玩。
村上春树的小说里音乐无所不在，大多数场合，是借别人的歌词浇自己心中的块垒。听的歌多了，总能找到一首和当前的心境符合，而且音乐的延伸还能帮助自己想得更远，扭转惯性和俗套，想到一些平时根本不会费心去想、就是想也未必想得到的东西。所以说，《发条鸟》的开头即使纯属偶然，对读者而言不无深意，它告诉我们：音乐往往只是一个开始。
心情好的时候，什么音乐都可以听，听到的音乐是它本来的样子。罗马的松树就罗马的松树，溪边景色就溪边景色。心情异常的时候，那就真是“唤马何曾马？呼牛未必牛”。不是所有音乐都可以听，听到的更不会是它本来的样子。我发现自己的选择总是奔向两个极端：一个和情绪完全一致，另一个和情绪截然相反。前者是顺势疗法，以毒攻毒；后者是逆势疗法，悬崖勒马。
相反相成，结果是一样的。反者道之动，向左向右都是背离。既然背离了，谁还在乎是因为向左而背离的，还是因为向右而背离的？
贝多芬的晚期弦乐四重奏，听了好多年，始终听不懂。后来终于听懂了，但我不能肯定，是凭着悟性去理解而听懂了，还是随着年龄增长，自然而然地被时间推到了能够听懂的地方。
生活中所有值得挂念的事都是如此：需要耐心，不能强求，时间会使被埋没的意义逐渐被发掘，时间会使不理解我们的人最终理解我们。
鲸.飞
看迪斯尼的《幻想曲2000》，喜欢那段《罗马的松树》，音乐可喜，画面则洞心骇目：千百蓝鲸从海中腾跃而起，直上重霄，穿过云层和闪电，轻盈高举，舒卷翻腾，将奇迹当儿戏，挟泰山如拈花，坚定沉默地向前，向上，直到融进意愿所及之处，融进纯净的光明。
最震撼的是正面的一组镜头：蓝鲸圆滚滚的身躯像一颗颗炮弹，又像一架架轰炸机，脱尽戾气，只是流畅圆润，只是妩媚，气势磅礴地迎着阳光而来，乐队全力奏出千军万马排山倒海的主题，使人有无法遏制的兴奋和感动，而且被这兴奋和感动挤压得喘不过气来。在电影院里看到这一段，恨不得从座位上跳起来狂叫。那样的视效和音效对感官造成的冲击，实非文字所能形容。
DVD普及之后，过去听熟的曲子，在画面的配合下，常会予人意想不到的感受和领悟。当然，更多的是刺激。《罗马的松树》是意大利作曲家雷斯皮基的交响诗，罗马三部曲中的一部，以配器辉煌着称。雷斯皮基受业于《天方夜谭》的作曲者里姆斯基-科萨科夫，老师那一手配器的绝活他没白学。管弦乐中，我一听到铜管高亢激越的嘶鸣就兴奋，我喜欢太阳颜色的金属那种肆无忌惮、一泻千里的颤动。铜管是炫目的光，是绝对的明亮，是纵目无际的辽阔，是酒酣时的洒脱，而且它的一切特质都是坦荡的，没有阴影和隐瞒。
《罗马的松树》共有四段，描写罗马四个地方的松树。迷人的那组镜头出现在最后一段，“阿皮乌大道的松树”。芝加哥交响乐团的色彩总算不错，画面的力量太强，把音乐和演奏都托出几倍的光芒。
画面和最后一个音符同时消失，嗒焉独坐，耳边忽又响起四郎杨延辉的几句唱腔：
背转身来叫小番——
备爷的战马扣连环，
爷好过关！
杨四郎十年谦恭缠绵，终于英气勃发，一吐为快，到底是男儿本色，痛快！
肖.邦
2010年赶上肖邦诞生两百周年，傅聪到台湾演奏，接受
《联合报》采访，谈音乐会的曲目安排，谈他对肖邦的理解。他说，《玛祖卡》是肖邦写得最多的作品，将近六十首，等于是他的日记，是他“最本能，最个人，心灵最深处”的作品。傅聪说，对俄国人而言，一位钢琴家能弹《玛祖卡》，那才是最高的成就。《玛祖卡》本是波兰的民间舞蹈，《玛祖卡》曲大概可以当作波兰的国风。因此有人说，只有斯拉夫人容易理解《玛祖卡》。傅聪当年参加肖邦钢琴大赛，获第三名。他最引以为荣的，不在这个第三，而在拿下了“玛祖卡演奏奖”。故而每逢访谈，言必称《玛祖卡》，强调自己虽非波兰人，可天生有肖邦的感受，对《玛祖卡》的感觉尤为强烈。“只有对《玛祖卡》有感觉，才能抓住肖邦的灵魂。”
人之所嗜，各有异味。肖邦的作品，也算听全了，对他的《玛祖卡》，就像对那些圆舞曲，不是太着迷。更喜欢他的夜曲、奏鸣曲（特别是第三）、谐谑曲、练习曲、船歌、波兰舞曲，和青春亮丽的协奏曲。早些年，鲁宾斯坦的全套夜曲，是冬天晚上最爱听的。常年放在案头，碟盒上都蒙了一层炒菜的油烟。更早在北京，有一盒夜曲，是从调频电台里录下来的，不知道是谁的演奏。录音机质量差，每次放，都有沙沙的杂音，所以要离得远些听，而且音量不能大。
鲁宾斯坦听惯了，再听别人的，总觉陌生，不是原汁原味。甚至连他弹的g小调叙事曲，也因为听得太熟，别人稍有不同，就能听出来，不肯接受。佩拉西亚版和鲁宾斯坦距离很大，听过了，不喜欢，从此很少听佩拉西亚，连他弹其他作曲家也不听。
这当然很荒谬。什么是原汁原味？谁也说不清。我们听不到肖邦本人的弹奏。就算听到了，又能如何？肖邦自己弹，囿于自身的条件，也不一定最能体现原意。由此可见在喜欢上，一个人的偏见有多强烈。g小调后来听过很多人的演绎，比如波里尼，觉得更接近佩拉西亚而不是鲁宾斯坦，渐渐地也觉得好听。我想，偏见除了各自不同的性格和修养，先入为主恐怕是最主要的因素。流行歌不也强调原唱吗？原唱一定比后来所有的演唱都好吗？不见得。可是听众习惯了。
偏见肯定不“正确”，可是，个人的快乐很多是建立在偏见上的，只要不强加于人，那也无妨。何况，谁没有偏见呢？我喜欢契诃夫，我也许不喜欢托尔斯泰，我还对陀思妥耶夫斯基敬而远之。怎么办？用不着改，顺其自然，走着瞧。
近来，我的喜好也在变。肖邦的作品，更爱听那些大气磅礴的，有力度的。谁弹得最凶猛？以我外行的耳朵来听，不是霍洛维茨，不是波里尼，更不是李帕蒂和阿劳，是玛莎·阿赫里奇。听她的第三奏鸣曲，真像饮酒一样痛快。在头重脚轻中依然看到月光朗照。风前花香，风后鸟鸣。大泼墨，大写意。弹夜曲也许可以工笔，弹即兴曲和《玛祖卡》，也许都可以工笔。弹第三奏鸣曲，写意更畅快。第一乐章中的第二主题，美得没法说，融汇了众多的感情又不是其中任何一种感情，纯粹，透明，精致。仿佛李白一生曾经拥有的那几个瞬间：“花间一壶酒”的时候，“春风语流莺”的时候，“玉阶生白露”的时候。不多，就那么几次。
傅聪不愿意人说肖邦伤感，他把伤感等同于小气，等同于沙龙气。也不尽然。肖邦不仅伤感，而且伤感得像女人一样秀气。这有什么不好？这很好，因为他并不滥俗。任何情感，包括狂怒，都可以小气得很，同时也可以深邃或崇高。肖邦外形柔弱，和贝多芬形成强烈对比，这不影响他的伟大。就像他不喜欢贝多芬一样，不喜欢就不喜欢了，有什么道理好讲。
BBC Music杂志2月号以肖邦二百年为封面故事，有一些小花絮值得一提：
1．肖邦喜欢的钢琴：他对钢琴的要求，是能充分体现微妙的音色。他最喜欢巴黎的Pleyel钢琴。肖邦一生多病，身体虚弱，像贝多芬那样强调力度，非他力所能及。尽管他的作品中不乏激越的情绪，但他显然倾向于文静优雅的弹奏。
2．肖邦的手：肖邦的手比较小，但非常柔软，触健灵动无比。诗人海涅很为他手指令人难以置信的扩展幅度而惊奇，说他的手在他在弹奏时，“宛如蛇的两颚，突然张开，一口吞下猎物”。
3．钢琴之外，肖邦最喜欢人声。他欣赏意大利歌剧，尤其是贝里尼和唐尼采蒂。《夜曲》中旋律的处理主要得益于歌剧和美声唱法，尽管《夜曲》的形式从约翰·费尔德那里来的。
4．钢琴家齐默尔曼（Krystian Zimerman）也谈到肖邦的手，说他看过肖邦的手模，印象深的就是肖邦的手很小，像女性的手，手指又细又小，没有力气。肖邦那时候多在沙龙演奏，不像今天的音乐厅那么大，因此并不需要弄出太大的声音。另外，那时的钢琴也不一样。总之演奏比现在轻，因此，也更有歌唱性。
5．齐默尔曼还说：肖邦的创作生涯不过二十年，前后期作品风格差异不大。最好的作品是第三奏鸣曲。另一位钢琴家ouis ortie也提到第三奏鸣曲，说它是肖邦规模最大的作品，有些神秘，给人的印象是，肖邦试图在贝多芬之后，重塑奏鸣曲这种形式。
第四章
慰情三帖
因为花粉过敏，4月和5月，很少外出走动。橡树满街，无可逃避。我住的楼前，正对着大门口，就有一棵。美国的橡树生来特别高大，枝繁叶茂，亭亭如盖，盛春叶蕾初绽，当风一吹，粉尘弥天，咳嗽流泪，以至于影响睡眠。在公交车上，不得已时，只能以纸巾捂着眼鼻，情状甚为狼狈。每逢小雨，便宽松数日，人也精神很多。橡树实在是可爱的乔木，虽然被它消遣得苦恼不堪，还是讨厌不起来。秋天橡实成熟，路边散铺一层，到处可见兴奋的松鼠双手抱捧一粒，目光炯炯，大快朵颐。随意坠落的橡实，打在车顶，发出清脆的毕剥声，也有落在草上和去年的枯叶上的，便有些窸窸窣窣的微响。丰收的秋季，松鼠们个个都如败家的阔少，狂歌痛饮，上好的肥硕橡子，只啃上一口半口，便丢弃一边，然后继续糟蹋那些仍在枝头垂挂的。
早先，街边的树已渐萌绿意，门前的橡树却没有动静。远远地从车站走近，看着它光秃秃的枝条，心里想，莫不是已经枯死了？真是老天有眼。但过了几天，绿意舒展，那棵树像十五年前我刚搬来时一样，毫无老态地安心活着。但我还是高兴：老树无恙，仿佛珍贵的情怀，逆流长存。
海棠也开过了，徘徊不去的是它豪迈的妩媚。有海棠，我就不需费心去布鲁克林植物园，或去更远的华盛顿特区看樱花了。樱花娇艳，落花的景致尤其壮丽。可是海棠的恣意放纵，花阵的绵密重叠，一棵就是一座独立的峰峦，把整条街都纳入成为它的映衬。海棠若要成林，那是什么样的繁华。
我散步专挑有海棠的街走。我在事情想不通的时候出去散步，看过几处有海棠的风景，偶尔驻足在人家窗下，看花圃里的石竹、鼠曲草之类。回到家里，事情虽没解决，却消失了，或者变得微小，不再成为一件事。如果是白天，太阳好，门廊上，草地上，花叶丛中，常见睡懒觉的猫。我站在一边看。它睁开眼睛，懒懒一瞥，随即闭上，很快，呼声又轻轻响起。猫是无城府的，事过不留痕。猫不懂得鬼谷子，也不会去学太公的六韬。猫只要脚步轻快，胡子梳理得整齐，伸懒腰而不失潇洒和从容。其他的，它不管。老鼠怎样过日子，栖惶还是骄纵，都和它无关。
夏目漱石用猫眼看人，不仅看，还笑话。这样轻狂，这样没心计，然而这样可爱。
在我住处不远，有一栋不起眼的居民楼，楼前的花池，收拾得很整齐。负责种花的，从未遇见过，猜想是一个安静的人，而且年纪不小了，因为他很少选择颜色艳丽的花。印象里最出格的，莫过于美人蕉和郁金香，但也没种几年。美人蕉枯死之后，还任其在大门两旁的水泥盆里招摇了好多天。平时见的，都是不引人注目，却长得很水灵的大叶碎花植物。他也喜欢香草，种了几大丛迷迭香。你想，在人车纵横的街上，谁能闻到迷迭香的香气，而那苦草本身，又没有什么好看的。去年，在靠近大门处，左右对称，蓬松起两团小圆叶碎紫花的前所未见的花草，每次走过，都忍不住停步蹲下，多看一眼，就像在公园里，很多人忍不住驻足逗弄婴儿车里吮着指头的孩子一样。从夏天看到秋天，叶子不落，花朵照开，季节的变化，似不能影响它分毫。这是什么花呢？惊奇了几个月，从图书馆找来几本植物图谱，终于查到它的名字：金山绣线菊。名字差强人意，金山两个字加上去，尤其要不得。这花婉约而纯净，像五代欧阳炯的小令。认识一种花木，和读熟一首词，原本没有差别，比认识一个人简单，不会得到实利上的帮助，也没有约束，不劳神，无喜怒。
这是我们和世界能形成的最简单、最美好的关系。当然，也不实际。
近来时常想起老先生的一段话，关于内因和外因。老先生说，内因是变化的根据，外因是变化的条件，好比鸡蛋和石头。鸡蛋，加以适当的温度，就孵化出小鸡来。假如一直冻在冰箱里，便不能。然而一颗石头，无论怎么孵，也孵不出小鸡。孵小鸡，需要两个条件，一是鸡蛋，二是适当的温度。这两个条件中，鸡蛋是本质性的。没有鸡蛋本身蕴涵的可能性，其他的无从谈起。
说内因外因，我联想到的，是“我”和他，我和这个世界上一切的人与事，各种关系，各种环境。从鸡蛋的角度看，它是为成为小鸡而存在的。但是，有没有母鸡来孵它，它决定不了。人把它吃了，把它腌成咸蛋，它也无可奈何。从我们的角度看，我们必先确认是鸡蛋而不是一颗石头。是鸡蛋，给它条件，便得到一只小鸡。
大多数时候，人做事，尽心而已。因为我们愿意成就的事，只是一种可能性，从来没有必然。最终成为现实的那些，是一切机缘的集合，包括内因“先天的有”和外因的条件。
但在现实中，事情不像鸡蛋和石头那样简单。纷纭杂多的因素中，很难分清哪些属于鸡蛋石头，哪些属于温度。
达观起于失望后的认命，因此达观最初是被动的。当达观成为一种生活态度时，我们看到的更多是哲学，而不是实际的人。哲学的代价是剥离，不管是剥离自己，还是剥离现实。我读“隐逸列传”，得到这个结论。就像英雄为时势所造就，高士也不是天生的。