乡土文学发源于乡愁，而鲁迅也是其最早的践行者。
《故乡》表现的也是一个归人的乡愁，重返故乡后，乡愁反而更愁。记忆中的质朴，是如今的贫困；记忆中的天真，是如今的无
知；记忆中的生机，是如今的野蛮；记忆中的平和，是如今的麻
木。在离开故乡的时候，归人并没有什么留恋，只觉得失落和悲哀。
鲁迅的《故乡》写于1921年，那时还是山雨欲来风满楼的阴霾渐渐开始笼罩乡土，鸡犬相闻的小国寡民幻想已经破灭，然而取而代之的是什么，尚看不清未来与前路。待到1930年代，沈从文重拾乡土文学的命脉时，乡村的厄运已经异常清晰：旧的江山与皇帝被推倒，新的统治更加可怖。
沈从文写道：“前清时当地著名的刽子手，一口气用拐子刀团团转砍六个人头不连皮带肉所造成的奇迹不会再有了。时代一变化，‘朝廷’改称‘政府’，当地统治人民方式更加残酷，这个小地方毙人时常是十个八个，全用枪毙代替斩首。”
面对让人万分痛苦的新旧交替，鲁迅和沈从文采取了同样的应对方式：他们在记忆里重塑故乡，追忆那些美好淳朴的人或事，把今朝和往昔穿插混淆，营造出一种“不知今夕是何夕”的氛围，让真实与虚构、记忆和现实变得无法界定。
而作家自己，则变得像一个故乡的导游，他们对于一草一木都是如此熟悉，对于一人一物都深知来龙去脉，但同时他们又是隔离的——他们不是乡村的一部分，而是向外来者和观光客介绍乡村的人。故乡在他们笔下显得熟悉又陌生，亲切而疏离。
国家民族的“寻根”
1940年初，毛泽东在《新民主主义论》中提出：“我们要建立一个新中国。建立中华民族的新文化，这就是我们在文化领域中的目的。”
新的政权建立，需要找到新的文化为其背书，更需要找到一种新的民族形式，从而形成对外国的共同体，对内的归属感和认同。而“乡土”则刚好符合民族国家的象征，成为要寻找的“根”。
而在随后的《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东进一步明确文艺发展的方向：“我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力……”
作为“一种乡愁”的乡土文学一下子成为了被批判的对象，因为它是为小资产阶级服务的，其中的怅惘和哀愁是不被允许，也不被认可的。故乡从一块浓雾弥漫的怅惘之地，一下子变成了周立波笔下的“暴风骤雨”，变成了赵树理笔下的热火朝天。
这种热火朝天背离中国自古以来的乡村社会甚远。《暴风骤雨》中斗地主，斗恶霸，分土地，挖浮财，起枪支，打土匪，最后掀起参军热潮。农民折腾个风生水起，折腾个天翻地覆。
然而，这并不是中国自古以来农民的样貌。费孝通总结中国农民的传统精神是“知足常乐”。他写道：“种田的人明白土地能供给人的出产是有限度的。一块土地上，尽管你加多少肥料，用多少人工，到了一个程度，出产是不会继续增加的。”如果农民还打算贪得无厌，那就只有夺取别人的土地了，但是建筑不起安定的社会秩序。如人们还得和平地活下去，就只有克制自己的欲望。知足常乐不但成了个道德标准，也是个处世要诀。费孝通写道：“因为在人口拥挤的土地上谋生活，若不知足，立刻会侵犯别人的生存，引起反抗，受到打击，不但烦恼多事，甚而会连生命都保不住。”
但在作家的笔下，并不能写出这种矛盾，也不能写出农民的挣扎与变动，解放区的天永远——且只能是晴朗的天。
在一片昂扬晴朗之下，那个时期唯一特殊的乡土写作莫过于萧红的《呼兰河传》。
“严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口，从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈的，他们毫无方向的，便随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。”
萧红的小说也如同一道裂缝，在一片激昂一片红的土地中撕裂开一个缝隙，从中可瞥见真实的人性与悲欢离合。
离开土地的乡土文学
1980年，六十岁的汪曾祺重新开始写作，他重回四十年前的苏北乡下，写小和尚明海和农家少女的故事，汪曾祺说：“我写的是美，是健康的人性。”于是，就有了一篇清新无邪、充满人性欢乐的小说《受戒》。《受戒》是重温了四十年前的一个旧梦，梦中的快乐是80年代不会有的，40年代不会有的，那是孔子的时代才有的“思无邪”。
小说《受戒》开始了一个新的纪元。在此之前，小说是政治统帅下的小兵，枪指到哪儿就打到哪儿，如浩然的《艳阳天》《金光大道》，抑或是感伤粗糙的“伤痕文学”，文学之美以及田园牧歌式的题材已经失去了很久。
汪曾祺重新续上了一条中国现代文学断掉的血脉，那血脉是从鲁迅的《社戏》《朝花夕拾》，到沈从文的《边城》《长河》，再到萧红的《呼兰河传》。这条血脉，属于人性的美好，再度重拾精细刻画民生百态的写法。
《受戒》之后，乡土文学重回中国现代文学的主轴。
阿城写出了《孩子王》《棋王》，路遥写出了《人生》，莫言写出了《丰乳肥臀》，陕西有了贾平凹，湖南有了何立伟，山西有了李锐，山东出现了张炜。
作家又开始“寻根”，但这次寻根不一样的是，它并不是国家主导的寻找民族象征，而是文学要寻找它的发源和母题。乡土则成了最好的素材。
韩少功在《文学的根》里写道：“乡土中所凝结的传统文化，更多地属于不规范之列。俚语，野史，传说，笑料，民歌，神怪故事，习惯风俗，性爱方式等等，其中大部分鲜见于经典，不入正宗，更多地显示出生命的自然面貌。”
阳春白雪的经典文化翻滚过城市，吸收了世俗文化的养分之后又流向乡野，潜伏演化，重焕巨大的生机。每个土地的断层都凝结着历史传承，每个庄稼的根茎中都隐藏着数年前的精灵，每个农民的生老病死的背后都有丰富智慧的痕迹和落尘。作家疯狂汲取了土地所提供的养料。
到了90年代以后，农民开始远离土地，“离土”让传统价值观日益衰落断裂。钱理群教授曾经写过这样一个令人无比唏嘘的故事：某农村，在“文革”时仍然保存着儒家的传统秩序，知识分子逃入乡下开设私塾，教授小孩读书，在动乱的年代，这里仍然保留着有条不紊的耕读文化。然而到了90年代，村里越来越多的人开始做生意，倒买卖，终于，村里的年轻人为了买卖木材而砍掉了村里的一棵千年老树。老树的轰然倒下仿佛是个象征，象征着某种价值观的彻底轰塌。连大的政治动乱都无法摧毁的道德传统，最终还是被经济利益所摧毁。
在乡土文学的写作中，满目疮痍的农村现状让作家难以再持续现实主义的写法。王安忆的《小鲍庄》，神话与现实交叉，谱写关于仁义的挽歌。阎连科的《受活》《日光流年》则以荒诞史诗的写法，谱写田园的狂想曲。
莫言的《生死疲劳》更是乡土文学的一个巨大隐喻。农民西门闹在土地上经历了六道轮回，最终安息的墓碑上写着：“一切来自土地的都将回到土地。”
2012年11月
附记：
这篇文章是为《新周刊》的专题《逆城市化——还乡或重建乡村的可能》而作。
说实话，我对于还乡躬耕陇田的可行性并不乐观，甚至认为这样一厢情愿地呼召是不道德的。
乡村只存在于想象中。我写文章，也会怀念和向往“温情脉脉的田园歌”，农村是冷漠城市的对照。但是过年回到老家，一切幻想都被打破了，“田园歌”变成了肮脏灰暗的房舍和泥泞的道路，人也随之变得狼狈和灰头土脸。
每当这时，我就想到了几十年前上山下乡的知识青年们。充满理想的年轻人很快被现实打得七零八落，在生存线上进行着挣扎。他们当然不满意这种现状，要摆脱“落后”的群众，打破旧道德，建立新世界。
当然，这个理想很快也倒塌了。几年之后，知青们回到了城市，在农村待过的经历成了一种苦难的勋章，挂在胸前。创作，是一种寄托。土地，是一面顾影自怜的镜子。
“文学中的乡土中国”是片面的，也是自私的。
中国作家梦魇
去海口见马原。
缘起是一个纪录片项目。二十年前，马原做过一个《中国作家梦》的记录，采访了一百一十个作家，内容有关他们那时候的生活和写作状态。
如果你把它看做中国版的《巴黎访谈》，那就错了。在《中国作家梦》里，作家们聊得最多的，不是“你觉得卡夫卡和海明威谁对小说语言的贡献最大”，而更类似于“你觉得王朔和苏童谁更有钱”。
在当时的采访里，有几个问题是被问得最多的：“你家住多大的房子？”“你的稿费是多少？”“你海外版税能拿多少？”
那时候的铁凝，语气中有可以想象的天真情态：“我爱音乐，爱做菜，爱芭蕾。”“我的菜做得很好，我写的小说不能赚钱，我还可以开个饭馆。”她当时是河北省作协主席。
那时候的刘心武由于《班主任》《5·19长镜头》等一系列针砭时弊的小说，而成为时代最红的作家，他已经在大谈文学商业化的前景和文学作品的影视改编。采访过后的一年，他转入红学研究。
那时候的余华还住在宿舍，他一边挠着腿一边说：“我就想写出霍桑的《红字》那样伟大的作品。”一年之后，《活着》出版了。
回看过往，有趣的是和今朝的对照。时代弄潮儿们也曾风生水起，坚守者们也曾守得云开。今日的命运和当时的豪言遥遥呼应，中间隔着中国文学失落的二十年。
失落的二十年，相对的当然是黄金的80年代。70年代，政治压制的年代中，有知识有文化的少年人被放牧至管理相对松散的乡村，阅读贫瘠，思想却自由，翻过几座大山只为了促膝短谈。
禁忌压抑的70年代过去，在大环境的鼓励和默许下，思潮反弹式地井喷而出，王蒙说那时候的作家“各领风骚三五天”。
先锋写作兴起，作家们自封东邪西毒南帝北丐。那时候更像是文学上的大跃进，作家们都是兴奋而乐观的，觉得照这样下去，三五年之内就够赶超英美。二十年后，马原才承认，欧美文学发展了几百年，中国白话文写作才不到一百年，与自己师承的欧美大师“齐肩”，岂是我辈、我后辈、我后后辈能完成的？
80年代的作家们是明星，他们既拿着体制内的工资，又有额外的稿费收入，周围没有什么人下海致富，他们的生活相当优越。不仅如此，每当一部小说出版，就会像现在又出了一部宫斗剧一样引起社会范畴的反响与讨论。作家走在街上，会被粉丝拦住，热情地讨论他的作品。伍迪·艾伦梦回的巴黎，在中国也曾
出现过。
然后是1989，80年代提早一年结束了。那一年的小说里，我印象最深的是张承志的《西省暗杀考》，小时候读，觉得哪里是书写，简直是一碗热腾腾的刚歃了的血。
马原做采访的时候，刚好处于“时间结束了”这个戛然而止的时候。他想做文学的断代史，他意识到虽然这些作家还处于创作的盛年，但是有些东西改变了，永久地、不可逆转地。
文学的式微自此开始，虽然接受采访的大部分作家对此还毫无察觉，可从他们反复询问彼此的稿费和收入的焦虑，大概也能窥得端倪。
我没有想到的是，马原会把这次采访当做人生中的一次败笔，这部花了两年录制的纪录片不仅没有卖出去，还让他中断小说写作，一中断就是二十年。
那之后沉默的不止是一个两个。
鲁迅讲过最残忍的故事，不是《娜拉出走之后》，而是《在酒楼上》：革命人永远是年轻，也只能是年轻，为了理想永远热泪盈眶不是作秀就是乡愿，热血总会化为虚无啊。五四时候充当启蒙者的进步青年吕纬甫，在坠入现实生活后变得颓唐失落。
吕纬甫说：“我在少年时，看见蜂子或蝇子停在一个地方，给什么来一吓，即刻飞去了，但是飞了一个小圈子，便又回来停在原地点，便以为这实在很可笑，也可怜。可不料现在我自己也飞回来了，不过绕了一点小圈子。又不料你也回来了，你不能飞得更远些么？”
马原也飞回来了，他时隔二十年又写了新小说。他如今患了绝症，在海口养病，房子正对着海。我去海口那几日刚好下大雨，乌云铺天盖地扑向海，只间隔一条细细的白线，这样的末日不知道是不是日日上演。比他小三十岁的妻子是海南本地人，运动员出身的修长四肢，眼如小鹿，抱着他们精灵可爱的儿子。这画面已经像是小说开篇。
马原这二十年和作家少有来往，最近的一次相聚是因为隐居云南的作家洪峰被打，吹响了作家的集结号，余华等作家纷纷奔赴云南探望。
马原有些欣慰地说：“当地的政府，对我们的态度很好。还是比较害怕我们这些作家的影响力。”
我听了，却觉得非常非常难过。大概是因为刚刚追忆完黄金的80年代——虽然马原也认为那是不正常的，如今在一个村政府暴力后的安抚中便得到安慰。
中国作家梦，从与欧美大师齐名的梦，变成了畅销赚钱的梦，到最后，退守成了陶渊明的“田园梦”。
——“田园梦”也不得啊，阎连科老师的房子亦被强拆。看他写的《丧家犬的一年》，看他写维持尊严的困难，写怪诞悲惨的人生，不再能给他力量，而只有无力和灰心。与强权对抗是死，不愿与野蛮文明直视的自我放逐也不得。作家的责任是什么？格雷厄姆·格林曾说，他不希望对社会上其他受害者负特殊责任。但是，他想作为一个作家，起码有两项义务：一是根据他自己的观察来反映真实情况，二是不接受政府的任何特殊优惠。而现在，以上两点似乎都需要具有格外的道德标杆和格外的勇气才能做到。
中国作家梦啊，到现在还没醒，早就成了梦魇吧。阎连科老师前段时间发短信说：“已经在写新长篇了，心也慢慢安静下来了。”在梦魇中，恐怕也需要继续写作吧，因为那也需要有人
记录。
2012年4月
附记：
这篇文章是一篇日记，去海口采访完马原而作。
再次见到马原是一年半以后，在广州某次作家活动的饭局上，同席的还有苏童、麦家、翟永明、阎连科等中国作家。翟永明老了一些，大眼睛依然晶亮，拿着相机照这些多年未见的老朋友。
我悄悄问阎连科老师：“这像不像回到了八十年代的笔会？”
如今的作家们，分享的是彼此的养生之道，以及收藏海南黄梨木的经验。
诺贝尔文学奖得主库切曾经抱怨过：“如今，在公共场合下，我扮演的角色是所谓的知名人物（那种没人能一下子想得起来的知名人物），这类显赫角色被人从哪个储藏柜里找了出来，掸去灰尘，把他们拉到某个文化场合扯上几句，然后再搁回。”
当然，中国作家们并没有停止写作，每隔一两年仍然会出版新作，捕捉“中国当今的现实”。
社会的复杂和快速变化，为作家提供的是深埋在沼泽中的宝藏。不愿花气力的作家，猎奇表层的荒诞现实，得到“道德败坏”“价值观混乱”“信仰缺失”的简单结论。愿意深入生活的作家，才能寻找到深层的真实。
我们的谎言是纯净的
从前有一个小男孩，居住在世界上最不公平的谎言国度里，每天早上穿越过静卧的河流和贴满领袖肖像的墙，上学去。他坐在教室，打开课本，抬起头，定下心准备聆听一番胡言乱语。
很多年之后，这个小男孩被这个国家驱逐，在异乡写作，用笔写下对祖国的爱与憎恶，审判喂养自己长大的所有谎言。
这个小男孩是诗人布罗茨基，也是作家尤里·德鲁日尼科夫。
苏联作家德鲁日尼科夫从小就是一个叛逆者，在高中毕业的历史考试中，他因为“在说明斯大林同志内战期间的作用方面犯了错误”，被莫斯科所有大学拒绝，辗转多年才走上写作的道路。
德鲁日尼科夫的成名作是《告密者001号：帕夫利克·莫洛佐夫的神话》。帕夫利克是苏联家喻户晓的小英雄，地位大概比中国的赖宁还要高，无数少先队员为他流下泪水，无数作家为他颂歌，成千上万的纪念碑刻上他的名字，邮票和明信片上都印着他的像。
帕夫利克的主要功绩是举报了他的父亲——某村苏维埃主席。他父亲帮助富农，抵抗农业集体化运动，帕夫利克的举报让父亲被定罪，被逮捕和被判流放十年。而帕夫利克也为“义举”付出了代价：他和其他四个亲戚一起，被“反革命分子”谋杀在
森林里。
随着帕夫利克被树为道德楷模，告密成为政权提倡的光荣，随即演化成了浩浩汤汤的大清洗运动。
德鲁日尼科夫从80年代开始调查这个小英雄的故事，用十几年的时间发现了真相：帕夫利克的父亲离开了他的母亲另结新欢，嫉妒和愤怒的母亲一直向帕夫利克灌输对丈夫的仇恨，派他告发，报复了自己的父亲。而帕夫利克则是一个智力迟钝的孩子。
作家还发现了最惊人的真相：杀害帕夫利克的，并不是官方宣传的“反革命”，而是国家政治保卫局。
帕夫利克被一群无情的大人操纵着出生和死亡，直到成为了冰冷的塑像都没有抵抗的权利。1991年苏联解体之后，他的塑像——和其他所有伟人与罪人的塑像一起，被一根细钢丝穿过单薄肩膀，拖入苏维埃博物馆。
在写完《告密者001号》之后，德鲁日尼科夫又写了小说《针尖上的天使》。
《针尖上的天使》讲述的是赫鲁晓夫时期一个报社编辑部的故事。主人公《劳动真理报》的总编马卡尔采夫的桌子上被人放了一本禁书，他看了之后患上心肌梗塞。小说讲的就是他从住院到死亡的短短六十七天的故事。
故事写法很有意思，它是由层出不穷的人物推进，从司机、打字员、摄影记者、克格勃到最高领袖。其中最有趣的是泌尿科专家，他专门治疗最高领袖的阳痿和花柳病，掌握了这个国家最高层面的机密。
每个人物都有自己的人事档案、证件、表格和自述，以及小传等等。所有人都有一个默契，那就是说谎和聆听谎言的默契。简单的马克思主义是刷在墙上的标语，没有几个人真正信奉，大多数人都是被动接受。
小说所写的《劳动真理报》只有一条原则——无论世界上发生了什么，订报人应当读到的是：我们的国家一切正常。
老记者拉伯波尔特向年轻的摄影记者炫耀自己按照上级指示杜撰出各种假英雄，想象出各种全民的狂欢。他说：“我的谎言是纯净的，不掺和一丝真相。”
年轻人问他：“你不惋惜自己的才华吗？”
拉伯波尔特说：“不，右倾的思想我用左手写，左倾的用右手写，而我自己完全是中间的。”
放在当时的现实背景下，或许我们可以理解拉伯波尔特这一套堪称辉煌的自欺欺人。徐元宫在《苏联时期的书报检查制度》一文中考据：全面恐怖时期的苏联，书报一共要经过五道程序的检查：1.自我审查；2.政治编辑的思想政治审查；3.报刊保密检查总局的书刊检查；4.秘密警察机构的惩罚检查；5.由党的领导进行最后的意识形态审查。
所有铁路事故、空难和生产过程中的不幸事件，都被当做秘密，不允许报道。甚至连关于天气的消息也是秘密，民众只能知道未来三天以内的天气，而且获知的永远是令人愉快的晴朗。
那么真相呢？人们关心真相么？虽然人们经历过长久的蒙蔽和自我欺骗，已经不再追问真相，甚至当公正的太阳终于照耀着它的时候，人们已经不再感兴趣。可贯穿《针尖上的天使》一书的，仍然是一部关于真相的手稿。
引发主人公心肌梗塞、最后死亡的禁书是库斯汀公爵写的一本《1839年的俄国》，书里描述了几百年前的俄国人：俄国人是世界上最好的演员，刚刚来得及告别，已经在忘记你，只顾眼前并且忘了昨天想的事情。他们活着死去。他们创造不是为了取得对其他人有益的结果，而仅仅是为了奖赏。他们不知道创造性激情，他们不知道创造一切伟大事物的热情。气候消灭体质弱的人，政府消灭道德软弱的人。生存下来的是野兽的人以及无论行善还是作恶中的强者。