一个过滤器，朝朝夕夕不停地把耳濡目染的、千变万化的、丰富庞杂的生活吸收进
来，经过一个十分特殊又繁复的过程，化成一部部作品。
这是个奇妙的过程。我自己都弄不清楚，许多同行也难以说清，更难表述得完
全。
在这个过滤器里，不是所有的生活都能化成作品，哪怕是最精彩的生活片断，
感受至深的人和事，也不见得能变成作品的一部分内容。而往往有些不经意留在记
忆上的、久已忘怀的某些细节，在被某种触动引发起来，会成为一部作品至关重要
的环节。我在阅读卷繁帙浩的义和团运动史料时，看到一条有关刘十九的性格的记
载。据说这位年仅19 岁的著名义和团首领平时胆子极小，总担心有人暗算他，必
须由8 名武装的团民护其左右；而战时他却一反常态，出生入死，骁勇无比。这个
简短的记载引起我极大的兴趣。它并非一个特殊性格的标记，而给了我一个有血有
肉的富有个性的活生生的一团感觉。然而这孤零零的过少的记载，难以成为我用想
象和虚构把它发挥成一个饱满的具有艺术生命的人物的史料基础。这团感觉就一直保
留在我心中。
好像云，飘忽忽，凝不成雨。有时想到这么好的性格细节用不进作品中去，还
有点怅然。当然，积存心中的这种待用的储料远不止一个或十几个，简直多得无穷
无尽。
每时每刻，作家都会从生命中受到触动，获得感受，取得发现。这发现，大大
小小，千千万万。大到对历史的认识，人生的总结，社会的特征，一个城镇的面貌，
一代人的希望与症结等等；小到一个人有独特意味的习惯动作，某只小猫小狗与众
不同的习性，不同季节和时辰中一景一物的形象，不同人家中的不同生活方式、起
居习惯乃至家具摆设。各种能够区别他人的独特的眼神、嗓音、服装、发式、皮肤
的质感和皱纹，更复杂的是人们千差万别的内心状态。这些发现，都是鲜活的；即
便是理念性的，认识上的，判断出来的，也都带着感受的色彩。作家就是这样——
敞开心扉接受大千世界给予他的各式各样、无穷无尽的信息，一律来者不拒，厌恶
的也一样接受。当然这信息，有的明瞭，有的含混，有的清晰，有的模糊，有的深
刻，有的浅薄。
所有生活，只要是可视的、可听的、可嗅的、可触的、可尝的、可感的，全都
分解成或强或弱的信息，输入作家心中，积存起来。但是作家使用这些材料时就决
不按照输入时的顺序。这由于，这些材料不是强记和硬背下来的。
它们大多是给感受到的。感受得到的东西大多是自然而然的，不自觉多于自觉
的。一大堆杂七杂八压在一起，谁知哪个细节忽然被利用起来。在这些材料中，不
分什么重要或非重要的；没有主次，投有轻重，没有级别，只要是迫切产生的艺术
生命所需要，它就是最重要的、最珍贵的、最有价值的。
1979 年，我在战火方熄的云南边境一带跑，听到和见到许多催人泪下的细节
和故事。一时产生创作冲动，但怎么也汇涌不出一个可以牢牢抓住的人物形象，或
是可以信笔挥洒的题材。我还听到几个十分完整的故事，却始终变不成文学作品。
创作欲结不了果儿，一时我真怀疑自己的才能。这其间，我在云南边防部队听到某
一排战士，在开战前夜吃过晚饭后，一起将饭碗砸得粉碎，誓决一死。这激动人心
的强烈的一幕，一直保留在我心里，谁知半年后竟然跳进我的长篇历史小说《神灯
》中去，成为我所描写的1870 年天津教案中，一个因烧教堂而被李鸿章砍了头的
义士，与他的朋友诀别时的情节。
这个情节帮助我把这一场面悲壮的气氛强化了。前面所说的关于刘十九那个奇
特的个性细节，也用到这部书中红灯照的女首领黄莲圣母林黑儿的身上，有助于增
强这一人物的传奇性和神秘感，丰富了她个性的血肉。
在伏案写作时，大脑所有的细胞都活跃起来。在记忆中库存的细节，就像修配
工零件箱里绞成一团的乱七八糟的各种轮儿、钉儿、齿儿、钩儿、珠儿、片儿，平
时撂着没用，此刻翻来翻去，不知哪个忽然有用，并且恰到好处。自己至爱亲朋的
一个表情特征，也许会用到作品中某一个可鄙的小人的脸上；童年时代留下的某一
个情景，也许会变成笔下的与其完全无关的生活画面。昨天才刚感受到而记忆犹新
的，不一定马上合用；早已淡忘的什么细节，忽然信手拈来而成为虚构的艺术生命
中最闪光的部分。比如，我写《啊！》中老右派秦泉喝水时咽水的声音分外响，这
是我外婆的一个特别的习惯；我所描写爱抽烟的秦泉“有时烟缕钻进他花花的头发
丝里，半天散不尽”，那是一个老同事给我很深的印象，不知怎么都融合到这个政
治巨石下的人物的身上。
作家在感受生活时，是把生活打碎了，像碎块和粉末一样贮存起来的。
在塑造人物时，再把这些碎块重新组织起来。每一个场景，每一个人物形象，
都是从生活中无数人与事中间提取来的。这就难免有人在人物身上发现自己的某一
个细节特征，误以为作家在影射自己。
作品中的人物不止于模样、动作、音容笑貌；他处在特定的矛盾中，要产生心
情、念头、欲望、想象等各种心理状态。在成功的文学作品中，往往作家设置的矛
盾，激化人和人之间的冲突，有时还展现出人物自相矛盾的心理的两方面或几方面。
饱满而具有实感的人物形象就在这种矛盾中站立起来的，这里所说的人物心理，当
然不止于简简单单的喜怒哀乐。如果作家本人对各种各样的人丰富的内心没有体验
（或感受）过，就无法把人物的内心世界表现得准确和充实。人物的饱满，主要指
人物内心的饱满；人物的真实，主要指人物心理的真实。表情是心理活动的痕迹，
行为是心理活动的结果。
于是，作家的贮存中，还有许多纯粹无形的贮存。即情绪、气氛、心理、感觉
和感情的贮存（有人称为“积累”）。这种材料的贮存方式，更多是不自觉和下意
识的。感情只能感受到，感觉只能感觉到。一个作家只要有丰富的感觉，又能记住
这些感觉，才能掌握住使笔下的一切都能栩栩如生的根本。
任何事物都给人以感觉，包括阳光、空气、风，以至无生命的石形、木纹、水
波等等；人的内心状态中许多东西只能被感觉到。连真实都需要感觉，所谓真实感。
在文学艺术中，真实感比真实性更为重要。一个经历过的场面，日久天长，可能会
将其中许多细节和情节忘记了，但如果对那场面特有的气氛还能感觉得到，便可以
另外设想一些情节和细节，将那场面的真实感表现出来。比如我写《啊！》时，心
里有无数桩十年动乱中知识分子坎坷命运的故事。但一桩也没用。《啊！》的故事
纯粹是虚构的，但故事中所写的那个时代的气氛，人的心理状态，人与人之间的互
相感觉，却是我切身体验过的。
我努力再现这些难忘的当时特有的感觉。这样就使我能够从一个高度概括反映
十年动乱的生活及其本质；而努力表达的气氛、心理和感觉的真实，就为这部作品
提供一个使人信以为真的基础。我是从人物的心理真实来反映生活真实的。在写作
时，我最下功夫之处，则是尽力调动出内心贮存的对那个时代的全部的独有的感觉。
我想说，一个作家必备的素质，就是能对大千世界纷纭万物保持丰富而敏锐的
感受力。他就容易随时随地感动、激动、冲动，不管与他有关或无关的事物，他都
会去体验。这样，他的心中就会装着较常人多几倍或几十倍的库存，他自然就能创
造出许许多多令人置信的艺术生命。从这一点说，对这样一个作家，没有一种事物
是没用的，没有任何时间是虚度的。他无聊时，也是对无聊的心理状态的一种体验。
凡是他经过的，他都体验过，不管他意识到或者没有意识到。作家按照一个事先预
定的什么题材去体验生活，他不一定达到目的，却会得到意外收获，因为一个真正
的作家在感受生活上是不带有选择性的。
（2 ）
处于旺盛时期的作家，经常会产生创作冲动。好比春天的土壤，到处能钻出新
芽儿。所谓创作冲动，是突然爆发的一种写作欲望。
引起这种创作冲动的原因多种多样。有时是一个形象或一个细节，有时是一个
新认识，有时是由于受到外界事物猛烈的撞击，有时则是在闲谈中间偶尔获得的某
一个启迪。
创作冲动是在雄厚积累上爆发的。
但是，不管作家心里原先有多么丰厚的积存，没有这个意外的、新鲜的、非同
寻常的刺激，那积存不会默默而自动地质变成一部作品。这是一个新信息，碰到了
心中积存已久的旧信息；顿时，联想比电的速度还要快，迅速把相关的生活积累沟
通。想象好比停在脑袋里的鸟儿，即刻腾空飞起，创作的思维活动就此开始了。
然而，并非所有创作冲动，都能引出一部作品。
这时，大脑好像一个接待站，受理的事情不见得全能解决。作家受到意外的触
发之后，脑袋里经常会闪出这样的话：这是一篇很好的小说！如果他真拿起笔来，
多半不能写出一篇完美的小说。一篇小说是许多原素组成的。
在创作激情溢满心中时，以为获得了一切；沉下心写作时就会发现，尚且缺乏
一些至关重要的原素。比如人物缺少个性，没有异常生动的细节，寓意尚浅或形式
平庸等等；或许心里的贮存不够充足，想象力一时不够活跃，思维的线索零乱不畅
等等。创作冲动的潮头就要受阻，暂时平歇下来，仿佛一根线没有把心里的珠子串
起来。尽管这一创作思维没有最后完成，它却像一件半成品或毛坯和胚胎留在心中，
等待着积累、酝酿和下一次新的意外的撞击。
作家的工作，看上去是一部作品写完了，再写一部；但心中构想的作品却不分
顺序。每个作家心里都有几部、甚至几十部未完成的作品，好似待哺的雏鸟，羽翼
一丰就飞出巢去，谁又知哪一只抢先飞出巢去。因此作家的创作计划最不可靠。如
果他宣布了计划却没完成，决非吹牛。
我在写《爱之上》时，一天早晨在阳台上做操。低头偶然瞧见一对老夫老妻，
在寂静的胡同里踽踽相伴而行。他们是我的邻居，没有子女，相依为命地过了将近
一生。平时，我常常碰见他们，只是打招呼，说笑几句，从来没有着意地观察和细
心地体味。不知为什么此刻他们竟陡然在我心里惹起一阵莫名其妙的缭乱的情感，
苦辣酸甜交融一起的情感。是不是跟随他们身后那两条淡淡而相依的身影而引来的
同情心，还是更进一步引起对人生的某种感触和对生活倾心的爱？不知道。我只感
到整个身心都微微颤栗了。平时有关的感受，不招即来，热烘烘地在脑袋里聚得满
满实实。我几乎只是略略想一想就有了写成这篇小说的把握。我不得不撇开写得正
起劲儿的《爱之上》，半天之间写成这篇《老夫老妻》。还有一次，我因刊物催稿
太紧，急于赶写一篇文章，不得不把忽然涌来的一个创作冲动压下去。本来我这篇
新作应有的东西似乎全都有了，完全能够一挥而就。但终因为了不对那催搞的刊物
失约而插入这篇小说的写作，过后再想写竟写不出了。使我奇怪的是，那曾经使我
如痴如狂的创作冲动，那些看得见摸得着的情景和形象，那情绪、气氛和种种感觉，
就像聚拢起来欲雨的阴云，却散开来，一团一块，漫天飘浮，软绵无力，再也收不
拢，抓不住。我甚至不明白自己曾经何以想到这种浅薄无趣的东西来。我自然不会
再写它。因此也就失去了这篇小说。但我不知道，我失去的到底是一篇好小说，还
是受了自己的冲动愚弄而本来是一个平平淡淡的故事和构想。
（3 ）
每人都有自己创作思维的习惯。
当这三个条件——一、实感的人物；二、可靠的支点；三、富有境界的结尾—
—都具备时，我就蛮有把握地拿起笔和空白的稿纸来。
不管怎样一个契机和念头引起一篇作品，首先得有人物。
在小说中，人物与人物的关系就是矛盾，两个人物的矛盾又影响到他们各自与
其他人物的矛盾。这些矛盾缠在一起，互相推动而进展，就是情节。
情节不是故事，一连申情节，有了脉络，才是故事。情节服从人物的需要，人
物不从属情节。如果把人物当做某一个有趣的情节的可以随意摆弄的棋子儿，既违
反了生活逻辑，也违反了创作的根本规律。
在创作时，作家就像当事人一样，参与到他所制造的人物之间的矛盾中去。生
活中，没有一个人是配角；小说里的人物也不应当有所谓配角。如果把他当做配角，
他立时就变得干瘪；陪衬人物不会是立体的。因此，作家就要使自己随着矛盾的进
展，不断变化成为小说中各个人物，分别体验每个人在矛盾中的举止动态。这种体
验，就是史坦尼斯拉夫斯基所说的那样的体验，准确把握住每个人物在矛盾进程中
每一变化对不同的心理状态。这状态离开矛盾就不存在，离开人物个性就不存在，
离开人物处境也就不存在。反过来，准确的心理状态又可以体现人物的处境和个性
的真实感，以及矛盾和情节的确切性。这样，作家的创作就像搅在复杂的人事纠纷
里一样麻烦和令人焦虑。
如果说作家在生活中对人的体验，不自觉的成分多；那么在塑造人物时，对人
物体验自觉的成分要多。创作过程，是对生活更深的深入，也是对人更深的体会与
认识。
然而，生活中每个人都是优点、缺点、弱点的混合体。人还常常自相矛盾。对
于一个人，可以做出三言五语简单的介绍，但往深处说，千言万语不一定说得透彻。
人对人的认识，除去理解，还有许多难以言传的感觉，加在一起才是一个活生生的
人，因此文学作品的人物，不应当是能够清清楚楚说得出来的，应该是实实在在感
觉得到的。这是说，人物要有实感，实感的人物才有立体感。
当然，短篇小说的人物和中长篇小说中的人物不一样。作家写中长篇时，常常
写过几章之后才能渐渐将他的人物把握住。作家在作品里和生活中一样，熟悉一个
人要有时间过程。不管作家预先把他的人物设计得多么具体和生动，总是愈写愈熟
悉，直到你叫人无缘无故打他一个耳光，才知道他的反应，这时你才算真正把作品
推上一条不费力就开动起来的轨道了。
再有，我需要几个支点。
有了人物就有了写好小说的把握。但一篇作品撑起来还需要几个支点。
短篇像点，中篇像线，长篇像面。愈大支点就得愈多。比如中篇小说《铺花的
歧路》，我想到了这几个关键处：如白慧打女教师，白慧发现自己所爱的人是女教
师的儿子，白慧与常鸣决裂，白慧与常鸣在遥远的边塞小镇意外邂逅，常鸣原谅了
白慧——当我把这几个情节想得如在眼前，甚至十分激动，我觉得就像抓住一个大
箱子的把手，能够整个儿端起来。自然，这种戏剧性情节结构的小说，容易找到支
点。支点就是主要的矛盾冲突，读者也能发现它；而那种更加生活化的散文式结构
的小说就不易看到支点。但我在写《在早春的日子里》时，却是想到了我和路霞前
后不同的五次见面时的情景，才动笔写这篇小说的。在这种小说中，细节往往成了
支点，几个诗情画意的片断或感人的境界往往成了支点。有了这支点，哪怕支点之
间还有许多空白的地方，也可以放手来写了。
我的构想习惯是，还必须有一个好的结尾。我以为结尾比开头重要得多。
一件艺术品成功与否，很大程度在于它最后的工作是否恰当。最后一句台词，
最后一笔油彩，尾声等等，最容易成功和最容易失败之处往往就在这里。一部作品
的内容、思想、情感也都凝聚在这里。它是整部作品最浓郁的地方；如果作家淡淡
地结尾，也正是要把最浓郁的东西留给读者慢慢咀嚼。我喜欢这样的结尾：出人意
料但不故弄玄虚，言犹未尽而寓意深长；把话留下半句，把感情推出去；作品终结
时能将作品的思想推进一层，这一层又完全交给读者自己去想象与体味……
当我写《雕花烟斗》时，想到唐教授得知老花农至死叼着自己随意赠送的烟斗
而唏嘘感叹之时；当我写《酒的魔力》，想到庄重得令人生畏的老首长，酒后纵情
恣意的模样，我虽然没有动笔，心中却已把这些小说完成了。
作家应当像个大人物，抓大事，不要巨细无遗。有了几个必备的条件，其他局
部的内容、小矛盾和小冲突、无关宏旨的细节，在写作时让它们自己顺情合理地生
发。我细细自省了一下每篇小说写作时的情景，几乎所有较好的作品，在写作时都
是心情顺畅而精饱力足的。同时，还努力使自己充盈一种战士般昂奋的情绪，精神
上的优越感，接近骄傲的自信心。耳聪目明，浑身清爽，呼吸顺畅，任使激情冲荡，
灵感连续爆发。而自己的工作却是尽力节制它们。如果反过来，大脑迟钝，神怠意
懒，背酸手僵，虽然把人物、故事、细节都预想好了，让预定的情节拉着自己的写
作勉强进展，硬从自己的身上挤压情绪，写出来的东西恐怕自己也不想再看。我有
过这样一次体会，以后便再也不这样写东西了。
创作处于最好的状态时，作家感到他的人物全活了。这些人物像生活中熟悉的
活人，能够感到他生气发怒的样子，感到他的呼吸和皮肤的温度，甚至他用手指捅
你一下，也知道是什么感觉。于是这些人物你就难以驾驭得住；他们要依照自己个
性的逻辑而不顺从作家的意志去行动。这也是许多读者来信问我，为什么《爱之上
》中，肖丽不与她旧日的情侣靳大诚结合，而偏偏对一个比自己年长十来岁的老教
练产生爱慕之情的缘故。我原来也是安排了一个破镜重圆的结局的，但写到结尾，
我感觉肖丽不会那样做，小说的结局便变了样子。我想，虚假的人物受作家驾驭，
真实而活生生的人物要驾驭作家。因此，“这个人物为什么不那样！这个人物应该
这样！这个人物不该这样”这类话会使作家啼笑皆非，甚至无从下笔。人物有了个
性，就依从自己的个性，容不得任何“应该”之类外加的东西。
至于主题，我想作家写作时大概都不会想到主题。他会产生理念，想到哲理。
作家对生活的发现，一是形象，一是哲理。哲理深化形象内容。但一部容量丰富的
作品，包含着众多哲理，给人的启迪也是多种多样的。这哲理与形象相融，难以分
开。而有些哲理和认识，是在对人物的不断挖掘中发现的，它含在形象里，聪明的
作家不会把它抽出来直楞楞地写在纸面上。否则形象就会一下子变得概念和干瘪。
作品中的深厚的题旨和有血有肉的人物，都应当是既清楚又模糊的。据我的体验所
谓主题明确、人物鲜明，往往是内容单一和形象类化和平面化的同义语。
我在《义和拳》中显现出的缺陷，其根源正由于这个缘故。可能我过多地翻阅
史料，对历史的认识过于清醒。当作家本人能把他的作品说得明明白白和有条有理，
把他的人物功过是非分析得透彻而无遗漏，那么笼罩这生命上的一团朦朦胧胧而活
喷喷的气息就会消失。好像从大空望远镜前看见的月亮，它每个洞眼与凹凸都看得
清晰，自然也就失去那迷人的、神奇的、明澈人心的景色了。
（4 ）
艺术是一种思维。
在文学中，艺术不仅是手法和形式，还是作家本人特有的思维方式。
那么，作家本人的气质、习惯、修养、审美感，乃至个性都会直接渗入这种思
维方式中，使它带着鲜明的个人色彩。
比如我自己，从事了将近20 年专业绘画，我就自然习惯于可视的形象思维方
式，包括想象和联想在内。我想到的东西都会不由自主地变成画面。如果不出现画
面，没有可视性，我仿佛就抓不住它们。对于我的小说，往往至关重要的是一个独
特又具体的画面。像《高女人和她的矮丈夫》——高女人死掉后，每逢下雨天气，
矮丈夫依旧习惯地半举着伞，那伞下好似空了一大块，世界上任什么东西也填补不