般提取这样的细节，以高明的艺术功力结构小说，那么，即使有了这样珍贵的细节，
恐怕也会从眼前流失掉。就像收音机没有这个波段，把许多可以变为优美旋律的电
波，无声无息地从耳边滑过去了。
各种各样的小说眼睛我曾经找到过一个小说的眼睛，就是《高女人和她的矮丈
夫》中的伞。
我在一次去北京的火车上遇到一对夫妻，由于女人比男人高出一头，受到车上
人们的窃笑。但这对夫妻看上去却有种融融气息，使我骤然心动，产生了创作欲。
以后一年间，我的眼前不断浮现起这对高矮夫妻的由于违反习惯而有点怪异的形象，
断断续续为他们联想到许多情节片断，有的情节和细节想象得甚至使我自己也感动
起来。但我没有动笔，我好像还没有找到一个能凝聚起全篇思想与情感的眼睛。
后来，我偶然碰到了——那是个下雨天，我和妻子出门。我个子高，自然由我
来打伞。在淋淋的春雨里，在笼罩着两个人的遮雨的伞下边，我陡然激动起来。我
找到它了，伞！一柄把两人紧紧保护起来的伞！有了这伞，我几乎是一瞬间就轻而
易举地把全篇故事想好了。我一时高兴得想把伞塞给妻子，跑回去马上就写。
我是这样写的：高矮夫妻在一起时，总是高个子女人打伞更方便些。往后高女
人有了孩子，逢到日晒雨淋的天气，打伞的差事就归矮丈夫了。但他必须把伞半举
起来，才能给高女人遮雨。经过一连串令人辛酸的悲剧性过程，高女人死了，矮丈
夫再出门打伞还是牙惯地半举着，人们奇妙地发现，伞下有长长一条空间，空空的，
世界上任何东西也补不上……
对于这伞，更重要的是伞下的空间。
我想，这伞下的空间里藏着多少苦闷、辛酸与甜蜜？它让周围的人们渐渐发现
世界上最珍贵的东西——纯洁与真诚就在这里。这在斜风细雨中孤单单的伞，呼唤
着不幸的高女人，也呼唤着人们以美好的情感去填补它下面的空间。
我以为，有的小说要造成一种意境。
比如王蒙的《海的梦》，写的就是一种意境。意境也是一种眼睛，恐怕还是最
感人的一种眼睛。
也许我从事过绘画，我喜欢使读者能够在小说中看见一个画面，就像这雨中的
伞。
有时一个画面，或者一个可视的形象，也会是小说的眼睛。比如用衣幅紧紧包
裹自己的“套中人”（契诃夫《装在套子里的人》），比如拿梳子给美丽的豹子梳
理毛发的画面（巴尔扎克《沙漠里的爱情》）。
作家把小说中最迷人、最浓烈、最突出的东西都给了这画面或形象，使读者心
里深深刻下一个可视的印象，即使故事记不全，形象也忘不掉。
我再要谈到的是：一句话，或是小说中人物的一句话，也可以成为小说的眼睛。
《爱情故事》几次在关键时刻重复一句话：“爱，就是从来不说对不起。”这
句话，能够一下子把两个主人公之间特有的感情提炼出来，不必多费笔墨再做任何
渲染。这篇小说给读者展现的悲剧结局并不独特，但读者会给这句独特的话撞击出
同情的热泪。
既然有丰富复杂的生活，有全然不同的人物和故事，有手法各异的小说，就有
各种各样小说的眼睛。这种用一句话做为眼睛的小说名篇就很多，譬如冈察尔的《
永不掉队》、都德的《最后一课》等。这里不一一赘述。
年轻的习作者们往往只想编出一个生动的故事来，而不能把故事升华为一件艺
术品，原因是缺乏艺术构思。小说的艺术，正体现在虚构（即由无到有）的过程中。
正像一个雕塑家画草图时那样：他怎样剪裁，怎样取舍，怎样经营；哪里放纵，哪
里强化，哪里夸张，哪里含蓄；怎样布置刚柔、曲直、轻重、疏密、虚实、整碎、
争让、巧拙等艺术变化；给人怎样一种效果、感受、刺激、情调、感染、冲击、渗
透、美感等等，都是在这时候进行考虑的。
没有独到、高明、自觉的艺术处理，很难使作品成为一件真正的艺术佳作。
小说的构思就应当是艺术构思，而不是什么别的构思。在艺术宝库里，一件非
艺术品是不容易保存的。
结构是小说全部艺术构思中重要而有形的骨架。不管这骨架多么奇特繁复，它
中间都有一个各种力量交叉的中心环节，就像爆破一座桥要找那个关键部位一样。
一个高水平的小说欣赏者能从这里看到一篇佳作的艺术奥秘，就像戏迷们知道一出
戏哪里是“戏眼”。而它的制作者就应当比欣赏者更善于把握它和运用它。
谈到运用，就应当强调：切莫为了制造某种戏剧性冲突，或是取悦于人的廉价
效果，硬造出这只眼睛来。它决不像侦探小说中某一个关键性的疑点和线索。小说
的眼睛是从大量生活的素材积累中提炼出来的，是作家消化了素材、融合了感情后
的产物，它为了使作品在给人以新颖的艺术享受的同时，使人物得以充分的开掘，
将生活表现得深刻而又富于魅力。它是生活的发现，又是艺术的发现。
当然，并非每篇小说都能有一只神采焕发的眼睛。就像思念故乡的可怜的小万
卡最后在信封上写：“乡下。我的祖父收。”或像《麦琪的礼物》中的表链与发梳，
或像《药》结尾那夏瑜坟上的花圈那样。
小说的眼睛就像人的眼睛。
它忽闪忽闪，表情丰富。它也许要明白地告诉你什么，也许要你自己去猜。它
是幽深的、多层次的，吸引着你层层深入，决不会一下子叫你了解明白。
这，就是小说眼睛最迷人之处。
还有一种闭眼的小说是否所有的小说都可以找到这只眼睛？
许多小说充满动人的细节、情节、对话、画面，却不一定可以找出这只眼睛来。
因为有些作品它不是由前边所说的那种固定的、明确的眼睛来结构小说的。例如《
祥林嫂》中，祥林嫂结婚撞破脑袋，阿毛被狼叼去，鲁四爷不叫她端供品……它是
由这几个关键性情节支撑起来的，缺一不可。那种内心独白或情节淡化、散文化、
日记体的小说，它的眼睛往往化成了一种诗情、一种感受、一种情绪、一种基调，
作家借以牢牢把握全篇的结构。甚至连每一个词汇的分寸，也都要受它的制约。小
说的眼睛便躲藏在这一片动人的诗情或感觉的后面。如果小说任何一个细节，一段
文字，离开这情绪、感觉、基调，都会成为败笔。
还有一种小说，明明有眼睛，却要由读者画上去。这是那种意念（或称哲理）
小说。作家把哲理深藏在故事里，它展开的故事情节，是作为向导引你去寻找。就
像一个闭着眼说话的人，你看不见他的眼珠，却一样能够猜到他的性格和心思。这
是一种闭眼小说。手段高明的作者总是把你吸引到故事里去，并设法促使你从中悟
出道理（或称哲理）。《聊斋》中许多小说都是这样的。如果作者低能，生怕读者
不解其意，急得把眼睛睁开，直说出道理来，那就索然无味了。这个眼睛就成了无
用的废物。
前边说，小说需要那样的眼睛，这里又说小说不需要这样的眼睛。两者是一个
意思，都是为了使小说更接近或成为艺术品，更富于艺术魅力。
8.傲徕峰的启示———观察生活要有新角度
我早就耳闻泰山有座奇峰，人称傲徕峰，颇能入画。传说，在去之已矣的遥远
年代，有位名叫傲徕的神仙，天性孤傲；世上几乎没有一件能值得他瞥一眼的东西。
一次他偶过泰山脚下，见到泰山这般巍峨壮观，颇不服气，遂立地化做一座百丈高
山，但仅仅齐到泰山腰处，于是他口中念一声：“长！”又长高100 丈，却仍在泰
山腰下。他不觉大怒，连喝两声：“长！长！”又长高200 丈，不过略过泰山的肚
脐儿而已。此刻他力气用尽，不能长高，也不能行动，只有呆在这里。千万年来，
眼巴巴瞧着泰山安然稳重地耸立在自己面前，无可奈何，但他那股傲岸的气焰犹存。
凡到泰山作画的人，都要看看傲徕峰，从这妒贤嫉能、过分自负的象征物上，领略
些山峰险峻峭拔之势。
头次登泰山，我就记着这件事，非要看看它不可。我由南路上山，走了一程，
方知它在西路上，与五贤祠、冯玉祥墓、长寿桥、扇子崖等处于一线。
看来只有从岱顶返回来以后再去看它了！
攀至南天门，我爬上天门左边一个浑圆光洁、寸草不生的山头，俯瞰山下景物
时，远远看见有座极其瘦峭的山峰沉在下边。山民说，这就是傲徕峰。
这可使我大失所望！看上去，它不过是一块巨大的石头而已，瘦棱棱地戳立在
谷底；又好像从谷底升起的一股灰紫色的烟缕，升得不高便凝固了，成了这副窝窝
囊囊的模样。它丝毫不像传说中那样子，也激不起我画画的兴趣和欲望来！
伫立泰山之巅，环顾四外，大地上还有什么能超过泰山的？只有头顶上空洞无
垠的天空，轻飘飘的云彩和朝起暮落的太阳吧！鸟儿都不敢飞上来！
傲徕峰，不过像巨人脚边一个矮小而不起色的侏儒罢了，算了吧！傲徕峰，你
不过徒有虚名！
但是转过两天，我却意外地遇到另一番景象——那天清晨，乘着天气和阳光都
格外好，我背负画夹，只身在西路寻找能够入画的景物。人说，扇子崖一带没有古
刹名寺、亭台楼阁，却到处乱石纵横，杂木横斜，颇多野趣。
对于我这种在城市生活久了的人，野趣是有特殊魅力的。我匆匆过了长寿桥，
直奔扇子崖。越过一片片蓬草齐腰、坑坑绊绊的丘陵，跨过几道喷云吐雾、激湍直
下的深涧，随后穿进一条窄小幽深、老树交盖、晦暗悄怆的峡谷，带着一身露水和
野蒺藜，刚刚钻出谷口，顿觉天地大亮，面前竖着一座大山，我仰头一望，目光沿
着一块万丈石壁向上望去，好像没有尽头，一直摩云钻天；它的峰顶真的在云彩里
么？好一座峭拔奇兀的山峰！碰巧，这时从旁走来一位肩柴背斧、臂挽绳索的樵夫，
问过方知，原来它是傲徕峰呀！噢？噢！
傲徕峰原来又是这个样子！
当我登上右旁一座小山时，可算见到它的全貌，它的真面目了！简直是一块顶
天立地的巨石，下撑地，上扪天，可谓天柱。石上满是巨大而横斜的裂缝，石上披
挂着枝枝蔓蔓，蒙络摇缀，裂缝里生出许多古松古柏，盘根错节，苍劲多姿。低处
郁郁葱葱，高处迷离模糊，层层叠叠，仪态万方。它又极有气势，拔地而起，冲天
而去，巅头稍稍扭斜，分明带着一股傲岸之气。
泰山南天门在它的后边很远的地方，中间隔着一阵阵流动而明灭的云烟，猛一
看，它似乎比泰山还高哪！由此始知，关于傲徕峰的传说倒很贴切。瞧它，真美真
险，真神气！看到它，甚至觉得自己也生出一种自负感！我看了无数名山大岭，却
从来未有过这种感觉！好一股充满自信又自命不凡的劲头，这才叫做“名不虚传”
呢！于是我面对它，急忙打开画夹，铺纸，调颜料，确认它的特征与神态……这时
一个问号跳进我的脑袋里：为什么我在泰山侦上看它时就无此感受呢？为什么两处
所得到的感受竟截然不同？这是由于观察角度的变化吗？
是的，许多事物都是这样——在某个角度里，它可能黯淡和平庸；换一个角度，
它的所有特征、所有美、所有光彩，一下子都能焕发出来。
摄影师在他拍摄对象面前，一会儿蹲下来，一会儿扭斜身子，他寻找什么呢？
角度，合适的角度！
角度不同，你所看到的、感到的、获取到的、发现到的，就会全然不同。
为什么同样一个事件，有人能写出催人泪下的悲剧，有人能写出令人捧腹的喜
剧？生活是个最复杂的混合体，就看你从哪个角度观察和感受它了。
不同作家，由于经历、身份、地位、气质、信仰和观念的不同，观察生活（包
括人）的角度必然不同。有人喜欢表现强者，有人的目光总盯在凡人小事上；有人
视觉开阔，喜欢在生活中抓住最鲜明有力的粗线条，有人则用心良苦，细细透入对
方的内心中加以体味。角度往往也是作家风格的一个重要方面。
托尔斯泰好像坐在乌拉尔山的山头，俯瞰大地；巴尔扎克却好像整天在巴黎的
千家万户中间穿梭不已；陀思妥耶夫斯基则仿佛躲在一个角落里看世界。换种方式
说，巧合最能引起欧·亨利的写作欲；小人物的悲哀、自尊、真挚、委屈，最容易
打动契诃夫的心；如果生活和历史不在雨果的头脑里凝聚成深刻的哲理，化为形象，
他几乎就没有创作冲动……
世界上的角度千千万万。爱是一种角度，恨也是一种角度，同情是一种角度，
卑视也是一种角度。然而对于作家，热爱生活却是共同的角度。陀思妥耶夫斯基对
生活表现出的淡漠，恰恰是他对向往而得不到的生活感到茫然时的反应；正如有时
“恨”才最有力地表现出“爱”来。
为什么你在某些角度拍摄的照片，自己也会感到不像？这表明，角度中包含着
真实感。
有一部美国反战影片。在摄取一队即将开往前线送死的新兵时，镜头是透过伤
员的一条腿和一只拐中间拍的。这角度中就凝聚着编导者的思想。
从铁窗和从帆索中看到的蓝天是不一样的。一艘迎面开来的船和一艘离岸远去
的船，便是不同的两句诗。角度中有内容，有情绪，当然还有格调、气氛、意境等
等。观察生活要找角度，表现生活也要找角度。
看上去，罗贯中写《三国演义》是面面俱到，写尽天下诸侯列强。其实他牢牢
抓住蜀国的兴衰为着眼点，而写蜀国又抓住诸葛亮的一生成败为立脚点。因此《三
国演义》很容易被改写为一部《诸葛亮传》。这样，小说便繁而不乱，庞而不杂，
有条不紊，广阔浩瀚而又具体翔实。作家有了立脚点，由蜀国向外面放眼，才好写
刘表，写曹操，写张鲁，再写吕布。有人称这叫“俯瞰法”，一种居高临下的角度。
古典作品大多用这种方法，也算是一种传统写法吧！
当小说从故事中脱出身来，作家们则开始注重多种角度。比如契诃夫的《葛里
夏》，他把自己当作一个两岁的孩子。用这孩子的眼睛——重要的是以这孩子特有
的感受来写周围生活。一切事物都美妙而可爱地变了形；平凡的生活也变得神秘莫
解，显出迷人的魅力；契诃夫的另一篇有名的小说《卡西唐卡》，则是从一只狗的
角度出发，即以狗的自我感受，写它如何不巧迷路丢掉了，如何流浪和受马戏班老
板的捉弄，最后又如何找到了亲爱的主人。
作家以狗的感觉描写生活，很不容易，也必然带有人格化，从而使读者把这只
狗的遭遇与人生联系在一起，受到直接打动。屠格涅夫的《木木》，杰克·伦敦的
《荒野的呼唤》，莫泊桑的《菲菲小姐》，以及《白比木黑耳朵》等，都是写狗的
小说，同样感人，却毫无重复之处。这不单是故事内容的区别，也与作家所采取的
不同表现角度有关。
如果伏尼契不是从亚瑟——牛蛇这一人物的命运的角度来写，小说就难以收到
这样打动人心的力量。大多数作家总是愿意站在他所同情的人物的一边来写生活的。
生活中的种种人和事大多是通过这个人物的感受传递给读者，这个人物的思想感情
就会饱满而充实。读者也会不知不觉地站在这个人物一边，同时自然而然地接受了
作者的观点和倾向。
如果换一个角度呢？像梅里美的《卡尔曼》那样，作家不是从主要人物卡尔曼
的角度来写的，而是从那个偶然与卡尔曼相逢而发生恋情的霍桑的角度来写。通过
霍桑的眼睛，卡尔曼表演出一连串刚烈、刺激、突如其来、乍不可解的行为，逐渐
完成了这个酷爱自由、本性难移的吉普赛姑娘的典型形象。倘若梅里美是从卡尔曼
本人的角度来写的，形象就不会如此清晰完整。
从人物本身出发，就会偏重于人物内心刻画；从旁人的角度来写这个人物，便
会多于行动描写。
选择角度，就是要从对象中更多地调动出自己所需要的内容。
小说演变到本世纪以来，一部分作家则更注重自己个人的角度。常常借助主人
公的联想、思维、意识、情绪活动，展开人物的内心天地。大千世界也通过这面带
有浓重主观色彩的内心镜子反映出来。比如乔伊斯的《青年艺术家的画像》，就在
那个虚构的艺术家达德格斯的意识银幕上，全盘显现出乔伊斯本人对爱尔兰社会的
理解。从这种“主观”角度写世界，世界感觉是什么样，表现出来就是什么样。它
给人的感受则更为直觉真切。这是当前世界文学中某些作家常常使用的方式。
文学的角度是无穷的。就观察来说，对待一个人、一件事乃至整个社会，不同
角度就会获得不同感受、理解和认识，就表现来说，对于任何特定的内容，则只有
一个最适当和最有效的角度。仿佛一个画家，围着他的模特儿转来转去，最终会找
到一个最好的角度，能够最充分地表现出这个模特儿的容貌和体态的特征。
一位生活感受十分丰富的作家，必须具有善于寻找各种角度的本领，他才能创
造出色彩缤纷、互不雷同的作品。正如一位有才华的画家，根据不同内容，不断创
造性地更新自己的构图，变换透视角度。如果某位作家有很多生动的人物和故事，
却只有一个固定而单一的角度，他的作品就会愈写愈呆板。读者不仅不喜欢相同的
内容，也不喜欢相同的形式。作品忌讳与别人雷同，也忌讳与自己雷同，那就需要
作家的艺术思维灵活一些。苏东坡有一首名诗，无人不晓，由于与本文内容契合，
不妨重复一下，即所谓：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
有一次，天下雪，我滑了一跤，趴在松软冰凉的新雪上，抬眼忽然看见许多脚，
穿着各式各样的鞋子。有时髦的筒靴，有打补丁的旧皮鞋，有军用胶鞋，有大棉鞋，
有小孩子的虎头鞋，还有一双鞋子，一只底儿薄，一只底儿厚，大概他腿有毛病；
那些鞋头呢？有方鞋头、尖鞋头、圆鞋头、扁鞋头、大鞋头；有的鞋头朝我，有的
却只能看见鞋后跟；有的步子快，有的颤颤悠悠，有的则站着不动……咦！我好像
进入一个奇妙的脚的世界，不觉痴呆了。
有位好心人弯下腰来问我：
“你摔伤了吗？”我才惊醒。原来摔了一跤，趴在地上，也能获得一个新奇的
角度。
9.我的创作体验
我刚刚写完一部小说，却没有如释重负那样松快地大出一口气，也没有像封盖
好一幢十层大楼的楼顶时那种大功告成般的喜悦。小说在恰好之处终结了，作品描
写的生活像真正生活那样不会完结。里边的人物，人物之间未得了结的纠葛与恩仇，
依然和我纠缠不休，使自己无法解脱；我设法使虚构的人物活起来，一旦他们有声
有色，又偏偏使我不得半点安宁；我使劲在稿纸上掀起情感，但这情感被掀起之后
首先冲击我自己的心……
我想摆脱。随手拍两下桌子，仿佛这样就能压制住涌动的心情。一手又推开窗
子，似乎这样就可以把缠绕心头的思绪像烟儿一样放掉。但我没能做到。那些躺在
书稿里的人物的命运使我惦念和不安，当这种不安过于沉重时，我便摇摇头，自嘲
般笑了笑，说一句：“由他去吧！”“你在说谁？”妻子的声音闯进我这梦幻一般
的境界里。
我如梦方醒，喝一大口浓茶，尽力使自己沉静和清醒，一个问题就冒出头儿来
：创作，创作是一种什么劳动？它的内部规律是否仅仅用原则、方法、特点、功能
这些明确而干巴巴的概念就能说清。它的创造过程是否像生产一只袜子或一架收割
机那样只用图纸和文字说明就能了事。文学现象究竟是一种社会现象，还是心理现
象？如果仅仅从社会学的角度来研究文学现象，那么由此产生的对文学的要求只能
是看上去有理的，并且会把创作者简单划一，当做一呼百应的万能工具，从而在不
知不觉之中，贻误了许许多多人才和独特的秉赋，把文学搞成非文学。
当生活需要作家深入地去体验的同时，作家则需要另一些人体验他们创作时异
常丰富、又互不相同的内心状态。
（1 ）
我好像整日站在生活和作品中间。面对着生活，身后是作品。我觉得自己有如