作品问世后，社会的反应真是不可预料。我忽然想起在科罗拉多大峡谷往那深
不可测的谷底丢石块的情景——有时挺大一块石头扔下去，期待着悦耳的回响，往
往却听不到半点动静，仿佛扔进弥漫在深谷的浓雾里；有时小小一块石片丢下去，
不知碰到或惹到什么，呯呯哐哐，连锁地引发，愈来愈大，终于扩展为一派激越的
轰鸣。读者的世界要比大峡谷浩繁深广，而且它看不见，它变幻无穷，它充满情感
又冷酷无情。
你有时确实抓住了他们的心。你一呼喊，就得到一片震耳欲聋的应答。
你自以为赢得了文学的一切，过后……却不知不觉、无缘无故地被淡漠了。
那些曾经无数直对你的烁烁发亮的眼睛，掉转过去，化成千篇一律碑石般冷冰
冰的后背。你的书像被封禁了，没人再肯打开它瞧上一眼。然而，有时你只不过从
内心深处生发出一种不吐不快的渴望，借助抖颤的笔尖诉说出来，一时并没有雪片
似飞来的灼热的信，可是日久天长，不知从什么地方，或近在身旁或远在天边，一
个陌生的人忽然把他深深的感动写给你，他把你当做这世上唯一可以倾吐衷肠的朋
友。哦，你的书还在活着！
也许向你倾诉衷肠的只是这一个、两个，到此为止。也许就这样断断续续延绵
下去，你作品的生命也就如此不可知地蔓延。更多被感动的读者未必为你所知，在
这茫茫的读者世界里，你知道你作品的生命是在何时何地结束的？
一部当时没引起注意的作品，过后大多不会再惹起读者炽烈的兴趣；一部轰动
一时的作品，过后可能只做为某种文学现象留在文学史上。今天的少男少女不会再
为《少年维特之烦恼》而殉情，也不会唱答“窈窕淑女，君子好逑”来表达爱恋。
历史上有几部文学作品能像秦始皇墓前的兵马俑那样2000 年后才闪耀光华？有人
说，愈有社会性的作品生命愈短暂，因为读者总是关心自己所处时代的社会现实，
但倘若文学没有社会性，也就失去当代读者。不必为此若恼吧！对于文学，无论喧
闹一时还是长久经响的，都是富于生命的。生命就是包括正在活着的、依然活着的
和曾经活着的。
生命是一种真实。只要真实，不被发现、不被注目、不被宠爱，都不必自怨自
悔和自暴自弃。只要真实地爱了、恨了、写了、追求了，就是人生和艺术最大的收
获。我不相信有所谓永恒的文学，这可能是对那些投机、劣质、浮浅和虚伪作品的
一种警告，或是对执著地忠实于文学的人一种“伟大的鼓励”。长命的作品也有限
度，迟早会为新衍变不已的人类所淡忘，成为一种史迹。作品的寂寞，是包括在文
学这个巨大的寂寞事业之中的。
2.文学与生活
文坛关于“生活与艺术的关系”，大概讨论和争论了30 年。我有时想，是不
是我们太笨了，怎么连这样一个简单的问题也弄不清楚，而总没完没了地在这上面
兜圈子，难道古往今来的大师们也和它这样纠缠不休吗？可是，深入一想，这里边
确实有一些值得研究的学术问题（如文学的性质问题等等），特别是它给多年来并
非高明、却视为正确的观点解释得一团糊涂之际。
我想，这里边是不是包含两个小问题：
一、什么是“生活”？
二、艺术（即作品）与生活应是怎样的关系？
首先，我觉得，我们一直把“生活”说得太神秘。好似生活只是在某一些人中
间，动辄指责某作家“没有生活”。可怕！他活着，居然没有生活？
或有另一种说法，即某作家“生活底子厚”，这又做何解释？照这样解释，生
活好似飞碟，有人见过，有人见不到。见到的有发言权，没有见到的只有少说话。
怪哉！生活不又成了莫名其妙的东西！
难道非得某人到偏远的大森林里生活几十年，遇见过火灾、兽群、大雪封山、
土匪作乱，知道许多别人不知道的林区生活、传说、土话，才算“有生活”，“底
子厚”？那么以描写巴黎生活为主的巴尔扎克是怎么写出他那洋洋大观的数十部中
长篇汇集的“人间喜剧”？以形形色色的城镇小市民为观察对象的契河夫又怎样写
他那上千篇短篇小说的？而为什么在经历了二万五千里长征那样丰富神奇生活的人
中，又不乏文化人，而至今尚没有一部以此为内容的、像事件本身一样动人心魄的
小说？事实上，中外历史上都有许多惊心动魄的大事件，往往是后人写的。当时并
没有人写成文学作品。比如：
《三国演义》、《水浒传》、《十字军骑士》、《拿破仑》等等。
其实，人写东西，往往是先有一番经历，心里有许多感受，有些是属于自己的，
有些是关于别人的，不写出来就受不住时，激情和责任感就跑出未迫使他拿起笔来
（当然他又善于形象思维和有一定的文字表现力），于是他就开始了文学创作，这
是再自然不过的事！毫无神秘之处。
一个人有了很广泛又曲折的阅历，未必能写成作品；这要看他的感受和观察的
能力如何。有人经历非凡，他未必对形象的细节有着异常的敏感，他未必能在非凡
的生活中概括出形象，找到思想；他未必能把文学所需要的材料储存在心里。像大
型电子计算机一样储存下来，而且是随时随地，对人、对社会、对人物、对事件、
对大自然乃至对生存世界的一切。渐渐储存，渐渐累积，像大地对淤泥、腐草、落
叶、枝柯等等的存积，不知哪一天——或早或迟——能化为可以燃烧的煤，可以冶
炼的金属矿石，可视为珍宝的石油。
但当它一旦在作家创作联想爆发出来，就活生生地闪光地出现了。它像当初下
意识地储存时一样新鲜动人——我以为，这就是作品中的生活。这也是某些作家，
经历并不非凡，而可能写出很多很好的作品的原因之一。
所谓“生活”，核心指的是人。因为生活是人的生活，因人而异。而作品主要
表现对象也是人。一部作品能否立得住，也就是看作品中的人物是否立得住（我指
通常和大部分作品）。有些作家一生中也不过塑造几个人物而已。比如梅里美，只
有嘉尔曼、高龙巴和塔曼果三个尽人皆知的人物（像《红楼梦》中写了那么多人物
已属少见）。一个作家要经过多么长的时间和反复体验，才逐步清晰、可信、活生
生地使一个具有典型和普遍性的人物在他心里形成，并出现在他的笔端。往往塑造
好一个人物，是作家一生的体验的结果。
照过去一些通常的说法：认为作家非要到一个陌生的地方去，找到什么了不起
的素材，写篇东西，就是真正的创作，就是“深入生活”，未免缺乏文学常识，这
是不是曾经盛行多年“配合政治任务”、“题材决定论”等说法所致？是不是把文
艺与宣传等同起来的观念所致？因为，这种写作是新闻采访的方式，与文学创作大
相径庭。遗憾的是，这些观点仍旧在影响着我们的文学界。
每个作家都有自己的熟悉面（有人称“敏感区”）；我不反对作家应当到各地
走走，甚至深入下去；但这要看作家的创作意图和想法。往往作家的“熟悉面”与
作家的创作个性和气质相关，硬把作家扯到一个地方去，作家这样创作出来的就会
变得概念干巴，艺术特色也就失去。
而作家在生活中所得到的素材，是自然接受的和发现的，并不是死乞白赖寻找
到的——可惜这最基本的创作规律往往不为我们的一些好心的同志（特别是文艺领
导）所知！
再来扯第二个问题：艺术（即作品）与生活应是怎样的关系？
目前有两种说法，一种是“与生活离得近一些”，另一个是“与生活距离远一
些”。主张“近距”者，道理是“生活气息浓”；主张“远距”者，道理是“作品
生命力强”。
于是就有这两种作品出现：
一种是把生活的东西，无论脏净美丑，不加选择地一股脑地往纸上搬。
另一种，是避开社会现实，弄些镜花水月，异地情调。我以为这两种说法和做
法都比较表面，并不正确。
首先，我们很难说哪部作品万世不衰。卢梭的《忏悔录》、荷马的《伊利亚特
》、塞万提斯的《唐·吉诃德》乃至歌德的《少年维特之烦恼》等等，至今都失去
了当时轰动一时的社会效果。19 世纪以前的作家，包括乔望、菲尔丁、斯威夫特、
伏尔泰等等，在中国远不如19 世纪后半期的批判现实主义作家的作品更具有吸引
力。谁能保证，当人类可以搬到另一个星球居住时，现代和当代的一些著名作品仍
然像现在一样具有魅力？
尤其是当代人——社会对于人较比大自然对于人的影响大得多，人们就更关心
社会。躲避开社会生活的作品，不会引起读者的急渴般的关切，也自然不容易将时
代气息与精神鲜明地留在纸上，留给后人。但并不因此就可以直露地、现象地照搬
生活。距离生活太远，就不会有生活的实感；紧贴着生活，作品也就没有高度。
我一直在想：作品与生活是否应当有点距离？看到一些好作品，的确觉得，这
些作品与现实生活似乎隔着一层东西。但它不是隔开社会，那又隔着什么呢？
我想，应当隔着两种东西：一是哲理；一是艺术。
所谓哲理，即作家既要钻到生活深处感受一切，又要跳出来站在一定的高度上
认识它。找到生活的本质、逻辑、经验，要有独自的见地。我想，我们经常说的思
想性，应当是这些——即要有作者对生活的独特理解、发现和解释。否则读者在作
品中能得到什么呢？常人之见吗？人人在开会讨论发言时都能讲到和重复到的大道
理吗？我们看鲁迅、雨果、托尔斯泰等人的作品，哪个人的作品没有自己对生活、
对人生、对社会等方面的独特看法与发现。
当然，作家的见解可能偏颇、片面，而且必然会有一定的局限性。这又有什么
奇怪呢？谁能逃出或超越历史的局限性？我是写过历史小说的，我有条“心得”，
就是——正确地反映了历史的局限性，就是准确地写出了历史的真实性。这说法，
不知你同意否？
因此，我以为，作品是作家对生活独自见解的体现。这也是一部有思想、有深
度、有价值的作品的根本。否则，作品仅仅是一个编造得巧妙或完整而浅薄的故事。
即使如实地写了生活和人物，也像一般新闻照片一样。
此外，就是作品与生活还要隔着一层艺术。这艺术可以指作家的手法、结构方
式、语言等等。我以为，还有作家的气质和修养包括在内。你说，长篇小说乏味者
多，我觉得中篇、短篇以至散文或多或少都存在这个问题。即看完一部（或一篇）
作品，留不下一点余味和意境。在艺术中——无论文学，还是音乐、绘画、雕塑，
境界是最难达到的，而作家艺术家最难创造的便是境界。它首先是立在真实感基础
上的，形成富于艺术魅力、感染力、深深使人陷入其中而感动不已的境界（过去有
人把境界解释为“在一定空间境象中情与景的交融”——不管这解释对不对，暂且
不去理它）。有一点可以肯定，缺乏艺术力量的作品，不论生活写得怎样如实，甚
至由于种种社会原因，可能轰动一时，但由于不是艺术品而必然失去使人能再三阅
读的力量。
我们讲艺术，是否就不要作品的时代特色和生活气息？非也！古今中外，一切
杰作，都是生活和艺术的高度统一。生活和时代气息，也应是用艺术手段从现实世
界中提练出来的，艺术只能够提高作品的感染力，使作品更完美和更耐读，使它的
生命力保留得更长久一些。而长期以来，我们的评论界总是较少地注重艺术分析，
偏多地喜欢复述一般读者都看得到的作品的所谓“主题内容和思想意义”。我想，
这不仅会使某些评论很少读者，也使作家把眼睛都死死盯在主题的社会意义上。而
一个真正的作家，不单应是一位思想家（即我上述的有深刻和独自见解的作家），
同时应是一位艺术家。因为作品中的思想都是以艺术方式体现出来的，作品思想的
深度也是依靠高超的艺术手段而加深。生活经过艺术的处理和冶炼，才成了作品。
3.小说观念要变
我写《神鞭》有一个重要的背景，就是近两年我们的小说观念发生了令人注目、
意义深刻的变化。这也是读者来信中十分强调的。我以为，新时期文学在初期完成
了“突破禁区”的勇敢又光荣的使命之后，就面临着对自身的突破。开始大家对此
只有一团辉煌又朦胧的感觉，并不明确，因此都只是在选材、角度、写法和形式上
想辙；当最终发现这是一个非技术性、纯属观念的问题时，文学才发生一个真正的、
自觉的、清醒的飞跃。写了《年轻的朋友们》而并不走红运的郑万隆，为什么近来
只发表《老马》、《有人敲门》、《老棒子酒馆》等几个短篇，就令人刮目相看了？
他决非仅仅换了“写法”。
如果我们单把年轻作家张承志、邓刚、王安忆、阿城、贾平凹、乌日尔图、陈
建功、韩少功、朱苏进、史铁生、高行健、张辛欣等等一大批充满才气的作品收集
起来研究，就足以确认我们的文学出现了前所未有的新潮。当人们面对着这一部部
宛如横空出世般的作品，惊讶、振奋、欣悦之时，谁能察觉这是文学观念上深刻的
变革？50 年代或30 年代谁这样理解和运用文学？在他们各自的成功上，都带着
一种不可摆脱的整体感。尽管他们的艺术追求互不相同，或迥然不同，但在观念变
革上，却表现出不谋而合、相当坚定的一致性。我们不该怀疑，我们的文学存在着
一个实实在在的文学运动。如果我们执著文学史家的眼光，执著同样的新观念，便
不难从纷乱的文学现象中找到它相当明晰、深如沟堑的轮廓。
我就在这样一种文学气候中，自觉地写出了《神鞭》。
由于我对历史和现实都抱着浓厚的兴趣，对历史的认识常常与对现实的认识碰
撞，产生诸多有嚼头的思想发现。这种发现是单从对现实的观察体验中无法获得的。
比如，在《神鞭》中，我刻意于近代历史大变革中，我们民族每每必然面临的两大
问题：如何对待古人（传统）和如何对待洋人（外来事物），并在这两方面表现出
种种担忧、惊慌、犹疑、徘徊和自相矛盾。这种民族心理，在今天的社会变革中会
不可抑制地、或隐或现地重新表现出来，成为我们民族前进的看不见的内心障碍。
自觉地认识它，才可能自觉地克服它。这样的认识方法多么必要和重要！
我一直苦苦思索一种与这种认识方法一致的文学方式。以便容纳进去在古今对
照中所获得的丰富复杂的思想发现。不单是发现，还有种种感受——沉重的、滑稽
的、庄严的、心酸的、感慨万端的……可是我原先那些驾轻就熟的写法都不适用，
现成的题材也没有可供发挥的。这时我看到，我的小说观念有局限。我的形式观念、
题材观念、文学规范观念，都不容许我把这些东西写出来。我就决心从这些观念挣
脱出来，写一种用历史观照现实的小说，但决不是简单的以古喻今或借古讽今。我
要把古今对照中的思想感受抽出来，经过凝练，再还原到具体的历史生活和历史人
物中去。这就必须创造一种相当广泛、自由、包容性大的形式。有多么自由广泛的
形式，就有多么自由广泛的内容；作家们一定也有这样的创作体验吧！
我给自己出了难题。我有意把荒诞手法和写实主义的社会风情画糅合一起；把
通俗文学和严肃文学融在一起。想方设法弄出一种既写实又荒诞，既通俗又脱俗的
小说来。我用荒诞，因为荒诞是个橡皮口袋，可以装进写实的故事装不进去的东西
；我又用写实，因为我国读者习惯不管多么荒诞的故事（如《聊斋》的鬼狐和《西
游记》的八戒、悟空），也必须合乎人情事理，方能被读者接受。我用通俗文学，
因为它更适于传奇性，更具有广泛的可读性；我用严肃文学，因为那些严肃深沉的
思索才是这小说的“内核”……我还在这杂拌汤里加进去过去文学中很少写过的
“天津味”。把地方特色升华为具有审美价值的艺术内容。但这样写着实不容易，
更给自己忙中加乱了。
这一点我很明确，就是想尝试一种用现代意念来把握历史生活；虽然写的是清
末，吴趼人和李伯元决不会这么写，只能是我们这个时代的人——经历了那么多的
曲折反复，又面临新的变革，才会这样思考生活，才会进入这样的认识层次，才会
设法这样写小说和写这样的小说。因此，我同意另一位评论家的话，这是一部现代
小说。
还有一点我也很明确，为了使我这多种样式合成一起的小说，能成为独特的艺
术整体，别是四不像，除去靠“天津味”特有的魅力贯通全篇，主要以“对现实的
观照”这一观念牢牢把握小说整体。有意让读者不自觉或自觉地对今天的时代、社
会乃至身边的人和事产生联想。我发觉，适应我们时代的观念的变化，对创作是一
种解放。原先并不以为可能写成小说的素材，这时会自动地集合和组合起来，成为
极妙的构思。当然我不想再写同《神鞭》一样形式的小说。我认为，作家的形式都
是为自己独特的内容创造的。不论这形式多好，只适合特定的内容。严格地说，一
种形式创造出来就是一种局限。在小说的世界中没有一种东西是万应灵丹。
小说观念的变革是文学发展的必然。它不是某个人或某些人试图寻奇作怪，标
榜自己，更不是突发非分的狂想。它是时代变革在文学上的直接结果。
近年来，社会结构方式、情感交流方式、信息传递方式等等都发生极大变化，
可以说，人们换了一种活法。各种观念（思想的、生活的、文化的、道德的等等）
都会微妙地松动起来。人们自然而然要对这些早有定见的观念重新在实践中加以检
验和思考。比如，人为什么活着？这在50 年代，似乎不暇思索就可以回答。如今
它又成了新一代人热切探索的问题。哪怕新的答案与旧的答案根本一致。这种再认
识也是必要和积极的。为什么历史上改朝换代，常常要对度量衡重新确认？这与其
说是对规范的一次确认，不如说是对现实的一次正视。人类就是面对着不断更新的
现实，不断地对根本性问题再思索、再调整、再确定，使自己的认识获得进展，进
入新的层次高度和层次深度。
文学也一样。比如：什么是小说？小说干什么用？应该什么样？如果请乔叟、
托尔斯泰和马尔克斯分别来解释；请罗贯中、鲁迅、王蒙分别解释，差距之大可以
想见。这差距首先是时代的而不是个人的。无怪乎当代作家（无论西方，还是我们）
热衷于对这些“不成问题”的问题展开讨论了。引起讨论的恰恰是变化了的时代生
活。而当代文学的重要特征是观念的自觉。不是说“文学和时代同步”吗？决不仅
仅是生活出现什么，文学就出现什么。文学不应是生活被动的反映，而是主动的、
多方面的、深入其内核的思索和开掘。时代是立体的，文学也是立体的。它应是立
体的同步，更重要的是与人同步，即与人的思想、观念、认识、意识和知识的进展
同步，与人的生活方式、感情方式、思维方式和审美方式的变化同步。在这个意义
上说，文学的当代性，首先是观念的当代性。
在新旧观念上，往往看上去难以分辨，实际上有本质的区分。
比如复古与怀旧——怀旧是古代诗人常常表达的一种情绪，是对往事的追忆与
依恋；复古是现代人充分享受了现代文化之后，产生了向历史寻求精神满足的心理
要求。它纯粹是一种现代意识；许多现代作家（比如爱丽丝·默道克）都是先有理
念才写小说的，但与“主题先行”是截然两种不同观念；原先靠采访新人新事写作，
与张辛欣口述实录的《北京人》比较，从生活观念到创作中如何认识生活的观念都
完全是两码事。