在戈罗杰茨基身上,似乎也有雷神那种反复、冲动的天性。他曾因从芬兰向国内偷运禁书被关进彼得堡十字监狱;他曾因言辞激烈被赶出《天秤座》杂志的同人集团。在他和各种文学组织的关系上,他的这种性格也时有体现:在象征主义的“象牙塔”中成名后,他并不安分,于1906年组织了一个名叫“青年小组”的团体中的团体;与古米廖夫携起手后,他彻底背叛象征主义,成为阿克梅诗派首领之一,“诗人行会”的第一次聚会(1911年10月20日)也就是在他家中举行的;1915年,在阿克梅诗派尚未销声匿迹之时,他与叶赛宁等人组成“美雅”团体,从而又成了新农民诗歌的主要代表;十月革命后他继续创作,是二三十年代最活跃的苏联诗人之一。
在其创作历史中的“阿克梅派时期”,戈罗杰茨基写有《柳树集》(1903)、《开花的手杖》(1914)、《1914年》(1915)等诗集。虽然戈罗杰茨基带头提出了新的诗歌主张,但那些理论似乎在他本人的创作中并没有留下太明显的痕迹,正如勃留索夫在当时所评论的:“在《柳树集》中的还是从前那个戈罗杰茨基。不过,戈罗杰茨基诗中一贯的对力和美的赞颂、对自然的明确的和坚定的态度,还是他之所以倡导并实践阿克梅主义的内在原因。后来,他为格林卡的著名歌剧《伊万·苏萨宁》撰写的脚本,也是这一诗歌风格传统的延续。
安娜·阿赫马托娃(1889—1966)是阿克梅诗派中唯一的女性大诗人。她生在黑海岸边的奥德萨城,父亲是一个退伍的海军机械工程师,母亲是世袭贵族,未满周岁,她就被带往彼得堡,住在皇村。16岁时,父母离异,她随母亲去了乌克兰的小城叶夫帕托里亚,后寄居在基辅一亲戚家里,先后在当地的丰杜克列耶夫中学和女子高等学校法律系学习。她原姓“戈连科”(Горенко),当她决定以写诗为职业时,她的对文学抱有偏见的父亲却禁止她用他家的姓氏发表诗作,以免“玷污”一个高贵家族的名声,安娜从此便用了母亲家的姓氏,据说,“阿赫马托娃”这一姓氏源自金帐汗国的最后一位统治者阿赫马特可汗(Ахмат,?—1481),这位著名的历史人物于1465年执政,1480年因伊万三世拒绝纳贡而领兵攻打莫斯科,失败后退向东方,从此蒙古鞑靼人在俄罗斯的统治结束了。虽没有资料证实,阿赫马托娃的家族确实是阿赫马特可汗的后裔,但阿赫马托娃后来还是很喜欢提起这个关于家族起源的传说。1910年,她与诗人古米廖夫结婚,婚后去欧洲等地游历,归来后定居皇村,1912年生下唯一的儿子列夫。
阿赫马托娃从1910年起就经常在彼得堡和莫斯科的文学杂志上发表诗作,1912年出版第一部 诗集《黄昏集》,两年后又出版了《念珠集》。这两部诗集给女诗人带来巨大声誉,她成为文学沙龙中最受欢迎的客人;薄薄的两本诗集,却使她迅速地拥有一大批追随者和模仿者,尤其是年轻的女性诗歌爱好者。她的第三本诗集《白色的云阵》出版于1917年,其中的诗作虽较前两部成熟,但由于其面世时正逢社会的大动荡,所以并未引起更大轰动。以这三部诗集为代表的阿赫马托娃的早期创作,形式短小精悍,主题则是对爱情的抒写。但是与以往的和当时的其他诗人相比,阿赫马托娃的诗歌有两个独特的地方:一是其悲剧感,二是对细节的处理。早在1914年,阿克梅派成员之一、阿赫马托娃的好友涅多勃罗沃(1882—1919)就写了一篇题为《安娜·阿赫马托娃》的文章,文章以阿赫马托娃头两部诗集为对象,全面地分析了她的早期创作。作者在敏锐地发现了“阿赫马托娃流派出现的征兆”之后,又对阿赫马托娃诗歌的主题做了这样的归纳:“在阿赫马托娃抒情诗的内容中,不幸的爱情及其痛苦占据非常显著的位置,这并不仅仅是说,不幸的爱情成了她许多诗作的对象,而且更是指,通过对不幸爱情引起的激动情绪的表现,阿赫马托娃成功地发现了具有普遍意义的表达,并将这一不幸爱情的诗学转化为极其丰富的手段。”〔3〕文章的作者在这里强调的有两点:一是阿赫马托娃诗中作为主题的“不幸的爱情”,二是阿赫马托娃对这一主题的艺术处理方式。这篇评论被后人推崇为研究阿赫马托娃的“第一篇”有价值的论文;几十年之后,阿赫马托娃本人仍认为,这篇“预言式的”文章是对她的诗歌之实质的最准确概括,在《没有主人公的长诗》(1940—1962)中,阿赫马托娃曾以诗的语言称此文为“战胜了死亡的话语,/对我的生活的解谜。”
阿赫马托娃在她那短小的爱情诗、或曰“失恋诗”中,常以简洁的诗句,通过一个细小的戏剧性情节或一种瞬间的心理变化,传导出主人公深刻的内心感受。区区三两行诗句,竟能装载得下一个完整的抒情主题,一段曲折的心路历程。《最后一次约会的歌》(1911)就是一首典型的此类抒情诗:
胸口无助地发冷,
但我的脚步还算轻快。
我在用我的右手,
把左手的手套穿戴。
楼梯仿佛很漫长,
而我知道它只有三级!
秋风在槭树间低语
“求求你,和我一同死去!
多变的命运欺骗了我,
这沮丧的凶恶的命运。”
我答应:“亲爱的秋语啊,
我也一样。我欲与你同去……”
这就是最后一次约会的歌。
我打量黑暗的房间。
只有几支冷漠的蜡烛,
在卧室抖动昏黄的火焰。
这首诗中后来常为评论家所引用的“我在用我的右手,/把左手的手套穿戴”这一著名“细节”,绝妙地体现了主人公内心的慌乱,它与后面的送别的“楼梯”、痛苦中的“秋风”和卧室中的“烛光”相叠加,透露出一位与爱人(爱情)分手的女性深刻的悲伤。但同时,这一细节也表达了女主人公的克制:分手时,她并未忘记戴上手套,面对一切,她试图表现得从容和坦然一些。对痛苦内心的深刻体验和体验之后的努力克制,都通过这一细节反映了出来,而这又正是阿赫马托娃前期诗歌总的情绪特征。作为阿赫马托娃的学生而出名的俄语诗人、1987年诺贝尔文学奖获得者布罗茨基就曾将阿赫马托娃称为“哀泣的缪斯”,并对阿赫马托娃早期诗歌的特征进行了这样的总结:“作者在处理她的主题时所表现出的感觉形态是崭新的。尽管遭受了背叛,因妒忌和罪过而痛苦,但这些诗歌中那位受到伤害的女主人公道出的更多是自责而非愤恨,是雄辩的宽恕而非谴责,是祈祷而非呼喊。她完整地向人们展示了她从19世纪俄国散文中学得的情感的细腻和心理的复杂,以及从同一世纪的诗歌中学得的气质的高贵。”〔4〕
阿赫马托娃曾任“诗人行会”的秘书,是阿克梅诗派最积极的成员之一,但是,和古米廖夫等其他一些阿克梅派诗人相比,阿赫马托娃还是表现出了一些不同之处:阿克梅诗派推崇男性的力量和勇气,阿赫马托娃却在倾诉女性的柔肠;阿克梅诗派热衷异国远古等神奇主题,阿赫马托娃却只写闺房中的感受;阿克梅派诗人以攻击象征主义为己任,阿赫马托娃却很少出激烈之词,1914年,她还在将自己的诗集题词献给勃洛克。那么,使阿赫马托娃与阿克梅诗派结合在一起的究竟是什么呢?这就是她通过她的爱情诗歌所体现出来的对真实感情的追求和对不幸、苦难等的克制。阿赫马托娃抒写的是内心隐秘的感受,但她的态度却是坦诚的。古米廖夫在1914年写的一篇文章中,曾说阿赫马托娃诗歌最重要的风格特征就是:“她几乎从不解释什么,她仅仅展示一切。”她真实、自然地抒写一切,没有做作和装腔,避免了象征主义的虚空浪漫和朦胧幻想。她的诗歌语言所具的口语化和日记体的特征,也强化了其诗的真实感。阿赫马托娃的诗多写不幸,但抒情主人公对不幸爱情的态度又始终是克制的、冷静的,带有一种超然的性质。她从不大喊大叫,用布罗茨基的话说,就是“从不往自己的头上泼洒灰土”。她的这些诗歌特征,和阿克梅诗派的某些理论主张又是一致的。
阿赫马托娃的诗歌创作,在当时是阿克梅诗派最重要的组成之一,它极大地丰富了阿克梅派的诗歌,在后来,它则构成了阿克梅诗派最有价值的奉献,成为一宗超越流派利益、具有普遍意义的文学遗产。
奥西普·曼德尔施塔姆(1891—1938)生在华沙,父亲是个商人,从十几岁起,他先后在巴黎、哥德堡和彼得堡的大学里学习,当时他最感兴趣的是德国浪漫派文学。1909年,曼德尔施塔姆在“诗歌学院”(即“艺术语言爱好者协会”)与伊万诺夫相识,不久开始在《阿波罗》等杂志上发表带有象征主义意味的诗作,1912年底,与古米廖夫等人共倡阿克梅主义,成为彼得堡的知名诗人。十月革命后,他曾长期在高加索地区生活,直到1922年才回到莫斯科。之后,他写下大量诗歌、散文和理论著作。30年代中期,他被当局逮捕,据说是因为他写了一首反斯大林的诗。在远东等地度过数年流放生活之后,他于1938年12月27日(一说为11月中旬)死于苏联远东地区的一座劳改营。
1913年,曼德尔施塔姆出版了他的第一部 诗集《石头集》。这位年轻的诗人出手不凡,把诗写得冷峻而又饱满、具体而又深刻。他以“石头”为题,有多方面的考虑:石头是坚定的,冷静的,它象征着曼德尔施塔姆早年的诗歌追求和生活追求;这里的石头是地面的石头,而不是象征主义那里的天上的“石头”(星星和月亮),曼德尔施塔姆也在用这一形象与象征主义相对抗;石头是现实中平凡的、持久的存在,对它的关注,表明曼德尔施塔姆是个关心此世的诗人。曼德尔施塔姆曾经很推崇法国诗人戈蒂埃的《艺术》一诗中的两句话,大意是:所选取的材料愈是无奇,以它所完成的创造便愈完美。曼德尔施塔姆以“石头”为题,大约是在实践戈蒂埃的教导。古米廖夫曾对曼德尔施塔姆的创作做过这样的评论:“其他的诗人喜爱高山和大海,他则喜爱建筑物。他详尽地描绘建筑物,在它们和自己之间寻找相似,以建筑物的线条为基础构建世界的理论。”〔5〕这话道出了曼德尔施塔姆作为一位“石头诗人”的特征:他以人的创造为诗题;他力图介入文化的积累;他试图把诗写得像石头一样坚实。因此,他的诗歌作品便体现出了极重的文化色彩。首先,他的诗多以欧洲的神话、远古诗人的母题和智慧哲人的思想为对象,其实是在对诗的文化储备进行又一次提炼,又一次“精加工”。所以,有人称他的诗为“诗的诗”,为“潜在的文化金字塔”;所以,别雷称他是“所有诗人中最诗人化的一位”。其次,他的诗以探索生存的本质、以战胜生命本身为其使命。曼德尔施塔姆认为,死亡就是时间的终结,时间的终结就是遗忘,诗作为词的最佳的、最严密的组合,可以强化人的记忆并最终战胜死亡。时间,于是成了曼德尔施塔姆最崇拜的概念,他将时间视为空间的三维之外的“第四维”。深受曼德尔施塔姆影响的诗人布罗茨基曾评论道,在曼德尔施塔姆的诗歌中,“时间的存在,是既作为实体又作为主题的存在”。布罗茨基还注意到,时间在曼德尔施塔姆诗中的“处所”,就是诗中的停顿,曼德尔施塔姆总是采用一种颇多停顿的诗体,他使诗中的每一个字母,尤其是元音字母,几乎都成了可以触摸得到的时间的“容器”。另外,曼德尔施塔姆采用的是一种密实、凝重的诗体,这一诗体既能呼应人的记忆节奏,又能以它与混乱的日常口语的区别来刺激人的记忆神经。借此,曼德尔施塔姆修筑了一条“时间的隧道”,他的诗,“即使不是时间的意义,也是时间的形式:即使时间没有因此而停止,那它至少被浓缩了”,说到底,曼德尔施塔姆的诗就是一种“重构的时间”。
布罗茨基的这番分析,是在他为一本英文版的曼德尔施塔姆诗集所作的序言中做出的。在这篇题为《文明的孩子》〔6〕的文章中,布罗茨基对曼德尔施塔姆和文明的关系做了考察:首先,曼德尔施塔姆对世界文化怀抱着深刻的眷念,一次在回答“什么是阿克梅主义”的提问时,他回答说:“就是对于世界文化的眷念。”他关于阿克梅主义所下的这个定义,同时也是他关于诗的定义,甚至是他的自我定义,因此,他不是一个一般意义上的“文明人”,“他更是一个献身文明和属于文明的诗人”;其次,曼德尔施塔姆的诗的源头是世界文明,反过来,“他又对赐予他灵感的东西做出了贡献”,他源于文明,是文明的受惠者,同时,他又是文明的创造者,因此,“在本世纪,他或许比任何人都更有资格被称为属于文明的诗人”;最后,曼德尔施塔姆的悲剧性遭遇,似乎也是世界文化之当代命运的一种象征。诗与政治、文学与现代社会、文明与所谓“现代文明”的冲突,在曼德尔施塔姆的身上得到了典型体现,作为文明的牺牲,他的悲剧也许是不可避免的,所以说,“他的生和他的死,均是这一文明的结果”。
布罗茨基对曼德尔施塔姆的评论,在近年赢得了许多共鸣,也在世界范围内宣传了曼德尔施塔姆和他的诗歌。而“文明的孩子”和“重构的时间”,确实是关于曼德尔施塔姆及其诗歌的极好概括。
弗拉基米尔·纳尔布特(1888—1938)作为一个诗人后来并不太有名,但当时,他曾是一个十分活跃的阿克梅派诗人,古米廖夫在1913年初给阿赫马托娃的一封信中甚至这样写道:“我完全相信,在象征主义之后的整个诗歌中,你,或许还有(个人看法)纳尔布特,是最为重要的诗人。”可见,他在诗坛还是很有地位的。他于1906年进入彼得堡大学,先后在数学系、东方语言系和文史系学习。1910年,纳尔布特出版处女作《诗集》,其中对俄罗斯自然的描写引起了勃留索夫、古米廖夫等人的注意。1911年,他参加“诗人行会”,次年出版《哈利路亚》。这本只印了100册的诗集却给作者带来了灾难,因为这本诗集“内容淫秽”,且又是违反规定用古斯拉夫字体印刷的,纳尔布特被判一年监禁,但他不久就越狱逃到了非洲,直到获得赦免后才回到彼得堡。在彼得堡做了一段文学编辑工作后,他回到故乡切尔尼戈夫省格鲁霍夫县。十月革命时期,他成为县里的布尔什维克领导人,国内战争时在南方战线做宣传和组织工作,20年代是莫斯科出版部门的干部,1936年在肃反时被害。
纳尔布特接近阿克梅诗派时的创作,以浓重的自然主义倾向著称。无论是写自然还是写人,他不管美丑、贵贱,一概照实写来。他的《爱情和爱情》(1913)以及后来出版的诗集《肉体》(1920),都是这样的风格。他的诗因符合阿克梅诗派真实表现事物的美学原则而受到推崇,但也被有些批评家斥为“虚无主义”。值得一提的是,纳尔布特虽然后来很少写作,但他并没有被人淡忘。他曾以一个“瘸腿人”的形象出现在苏联老作家卡达耶夫的自传体长篇小说《我的钻石花环》(1977)中,他的一本诗集还于1983年在巴黎出版。