与古米廖夫和戈罗杰茨基同时，曼德尔施塔姆也为新诗派撰写了一篇宣言，题为《阿克梅主义的早晨》。此文原拟也在《阿波罗》杂志1913年第1期上刊发，后来却被古米廖夫和戈罗杰茨基撤下。这也许是因为曼德尔施塔姆当时在团体中的地位不见显著，如戈罗杰茨基在他的宣言中就没有提及曼德尔施塔姆的名字，但主要的原因，恐怕还是曼德尔施塔姆的理论与两位头领的意见有不相吻合的地方。在《阿克梅主义的早晨》一文中，对象征主义的抨击并没有占据主要地位，作者最关心的是具体的诗歌问题。曼德尔施塔姆写道：“对于阿克梅主义者来说，词的有意识的含义、逻各斯是一种美好的形式，如同音乐之于象征主义者。”“我们将哥特式风格引入词的领域。”“爱事物的存在超过其事物本身，爱自己的存在超过爱自己。”就这些只言片语已可以看出，曼德尔施塔姆的理论似乎更为深刻一些，也更具有诗学价值。而且，曼德尔施塔姆不仅是阿克梅派诗人中最杰出的诗歌理论家，他的诗学遗产也是世纪之初整个俄国诗歌最宝贵的收获之一。从写作《阿克梅主义的早晨》的前后直到生命的最后，曼德尔施塔姆始终没有放弃对诗歌理论的探索。1987年，苏联作家出版社出版了他的诗论集《词与文化》，收入他的几十篇文章。通览一下曼德尔施塔姆的所有诗论，可以发现，“词”、“文化”和“诗”是曼德尔施塔姆诗学中的三个核心概念。
在后来的《论词的天性》（1922）一文中，曼德尔施塔姆曾从两个方面对词的本质做了考察。首先，他认为，词就是维系俄国文学之统一和延续的因素，“只有民族的语言可以作为该民族文学之统一的、假定的一切之统一的准则，因为其他一切现象自身就均是假定的、暂时的、随意的”。其次，他认为，词的主要特征就在于其“可还原性”。词是符号，它犹如一个光源，能将意义辐射到四方；词可以转化为形象，形象又可以再还原为符号。词是可容纳万物的“器皿”，是无限丰富的，同时它又是能动的，是一切思想和精神的灵魂。我们注意到，曼德尔施塔姆在这里从两个方面考察的语言，应分别是性质不同的语言，前者是一般的语言，后者是诗歌的语言，作者并未将它们加以区分。如果说这一未加区分是一种混淆的话，那么，他对词的内容和形式的“混淆”则是有意为之的。词同时是形式和内容，同时是存在和抽象，由此，曼德尔施塔姆将词推上了高于一切的位置。当《论词的天性》一文以单行本形式在哈尔科夫首次出版时，扉页上曾印有古米廖夫的一段诗作为题词：“可是我们已经忘记，／只有词在闪着光，／照耀尘世的顾虑，／约翰和福音书都说过，／词，就是上帝。”的确，对于曼德尔施塔姆来说，词就是上帝，就是一种图腾。他对词的崇拜，使得有位论者曾称他为“词的孜孜不倦的探求者”。在《词与文化》（1921）等文章中，曼德尔施塔姆将词与文化联系起来，做了比较。他认为，人除了肉体的饥饿外，还应有“精神的饥饿”，人是饥饿的，时间是饥饿的，文化也是饥饿的，而“词，就是肉体和面包”。词本身不是物，相对于对象，它在自由地选择含义，选择躯体，“词环绕着躯体自由地徘徊，如同一个灵魂环绕着一具被遗弃的、却未被忘却的躯体”。但是，相对于作为灵魂的文化，词又成了“面包和肉体”。就是说，文化是对词的消费过程，又是词自身的积累过程。曼德尔施塔姆认为，历史首先是文化的历史，文化是历史的物质体现，作为精神的历史，文化赋予历史进程以内容和形式。对于曼德尔施塔姆而言，文化是唯一可以与自然对峙的存在，它比权力更强大，比生命更持久，是一种战胜时间和空间的方式。可以说，曼德尔施塔姆的所有诗论都是从文化出发的，都是围绕文化来谈论诗歌的。因此，文集《词与文化》的序者称曼德尔施塔姆的诗论为“文化学诗学”。
无论崇拜词还是眷念文化，曼德尔施塔姆的落脚点仍是诗。他认为，诗如同一座桥梁，沟通了词和文化，将两者联系在一起：词是诗的构成材料和手段，它同时是诗的内容和形式，是诗歌形象和诗歌思维的物质存在；诗作为最有序、最紧密的词的构成，犹如一座城堡，可以抵御混乱和虚无。因此，诗不仅是文化的传递者和保存者，也是文化和自然抗争的有力武器之一，是文化有机、能动的组成部分。诗如同希腊神话中主管出入和一切开端的门神伊阿诺斯那样，生着两副面孔，一副朝向神圣的词，一副朝向同样神圣的文化。
曼德尔施塔姆的诗歌理论是新颖、深刻的，虽然无论在当时还是后来，曼德尔施塔姆的诗论都不仅仅是对阿克梅主义的阐释，也是关于诗歌的整体性思考，但它仍可被视为阿克梅主义诗歌理论中最重要的组成部分之一。
总体地看，阿克梅诗派诗歌理论的系统性和整体感显得不够强，而且还有一些自相矛盾的地方，比如，他们将象征主义视为其先驱，却又将它说得一无是处；他们强调对于现实的客观态度，却又倡导对词的崇拜；他们将莎士比亚这样的现实主义大师和戈蒂埃这样的“为艺术而艺术”论的代表并列为其导师，等等。这一方面是因为，阿克梅诗派的代表人物大多将主要的精力放在诗歌创作上，另一方面也因为，阿克梅主义发展的历史太短，一个完善的理论体系是难以在四五年的时间里建立起来的；更为重要的还有一点，那就是，阿克梅主义并没有一个关于现实、关于艺术的本质上全新的观念体系，没有其独特的世界观和哲学观，这就决定了，阿克梅诗派在关于艺术的本质、艺术对现实的审美关系等问题上不会有大的理论建树。但是，在许多具体的诗学问题上，阿克梅诗派却提出了一些很有价值、很有影响的见解。在阿克梅主义的理论主张中，至少有这么几点是引人注目的：
第一，对现实事物的明确、客观的态度。在阿克梅诗派出现之前，象征主义的朦胧笼罩着文坛，神秘的、暗示的、虚无的形象和语言充斥着俄国诗歌，而阿克梅主义决心让诗歌从天上返回地面，返回事物本身，“阿克梅主义为确立物性和对生活的热望而斗争。阿克梅主义者们摒弃象征主义的含混不清和非现实性，各人以自己的方式追求形象具体、可感的充实”。〔1〕因此，阿克梅主义在它出现后曾被视为一种“新现实主义”。阿克梅诗派还主张客观地反映尘世的一切，戈罗杰茨基在他的宣言中写道：“丑的东西也能成为美的东西。在种种的不接受之后，阿克梅主义接受的是包括所有的美和丑在内的世界。”虽然，阿克梅主义提倡的实际上并不是一种真正的现实主义，而只是一种面对诗歌对象的较为客观的态度，但它的这一主张对扭转当时的文风、平衡诗歌潮流的走向、扩大诗歌的表现范围等还是发挥了重要作用。
第二，对诗歌中的力度的追求。俄国的文化向来多阴柔，而俄国的象征主义文学更是带有女性色彩，如索洛维约夫提出的“永恒温柔”等；阿克梅诗派与此相对，提出了“完善男性的理想”（Идеал совершенной мужественности，曼德尔施塔姆语）。他们提倡在诗中运用异域的题材、冒险者的形象和有力度的词和韵律；他们将自己的流派又称作“亚当主义”，他们自称亚当，主要似乎不是标榜自己是前无古人的第一人，而是为了表达一种独立面对一切、勇敢探索周围世界的精神和给世间的一切重新命名的使命感。他们甚至推崇“兽性”：“作为阿克梅主义者，我们有些像林中的野兽，无论如何，我们都不会抛弃我们身上的野兽性格去换取神经衰弱。”（古米廖夫：《象征主义的遗产和阿克梅主义》）戈罗杰茨基也曾对森凯维奇诗歌中“一个丧失了利爪和皮毛的野兽”的自画像称赞不已。这一主张，虽然导致了阿克梅派某些诗人创作中的自然主义倾向，勃洛克在《没有神性，没有灵感》一文中所指出的阿克梅诗派缺乏激情和想象的缺点，也多少与此有关，但是，阿克梅诗派对男性力量的倡导和歌颂，对当时及后来的俄国诗歌还是很有影响的。
第三，对诗歌的绘画感的强调。象征主义诗歌最看重的诗歌因素之一，就是所谓的“音乐性”（музыкальность），阿克梅主义则更强调诗歌的“绘画性”（живописность）。古米廖夫对非洲等地的诗的描绘，戈罗杰茨基诗中的斯拉夫古代神话形象，曼德尔施塔姆的静态的“石头”，阿赫马托娃微妙的“细节”处理，都有很重的画面感。音乐和绘画，是与诗歌最为接近的两个艺术门类，阿克梅主义在象征主义实践了诗歌音乐化的尝试之后，又对诗歌的造型功能进行了有益的探索。
第四，对词的崇拜和对文化的眷念。这一点从上面对曼德尔施塔姆诗学的介绍中已可以看出，需要指出的还有：阿克梅主义是以反象征主义起家的，它的理论大多是作为象征主义诗歌观点的对立面提出的，后来，随着象征主义影响的逐渐消亡，阿克梅主义才开始把注意力转向具有普遍意义的诗学问题，也正是从这时起，阿克梅主义的“现实主义精神”开始淡化，而其艺术唯心主义的倾向开始有了更多体现；另外，阿克梅诗派对词的探索，产生了两种不同的影响：一方面，如上面提到的那样，它发了稍后兴起的未来主义之先声；另一方面，它对后来产生广泛影响的俄国形式主义学派也有所启迪——对文化的珍重，是阿克梅派诗人内在的情感，也是保障阿克梅诗派诗歌品位的外在因素，阿克梅派诗人们后来的成就和遭遇，无论是他们在捍卫文化的尊严上所表现出来的勇气，还是他们作为文明的继承者所体现出的崇高，又都与此有关。
阿克梅主义的诗歌理论是丰富的也是复杂的，是有价值的也是有启示意义的，它是世纪之初俄国诗歌伊甸园中的“亚当们”留给我们的一份宝贵的诗歌遗产。
三
阿克梅诗派的文学成就，在诗歌创作上体现得更为充分。各具特色的阿克梅派诗人们同时勤奋写作，接连不断地推出新的诗作和诗集，形成一个声势浩大的创作群体，在俄国诗坛上领了数年的风骚。古米廖夫、戈罗杰茨基、曼德尔施塔姆和阿赫马托娃等，就是阿克梅诗派最杰出的代表。
尼古拉·古米廖夫（1886—1921）生在一个俄国海军军医家庭里，幼时在彼得堡的皇村和梯弗里斯等地上中学，八岁起写诗，中学毕业前就出版了第一本诗集，后留学巴黎，攻读法国文学。1907年，他曾去非洲旅行，后又两次游历那块神奇的大陆。1908年回到俄国，他协助友人编辑出版《阿波罗》文学杂志。1910年与女诗人阿赫马托娃结婚，后游历法国、意大利等地。第一次世界大战爆发时，他自愿上了前线，在俄国骑兵部队服役，因作战勇敢两次获圣乔治十字勋章。1917年受命去西欧、北欧考察，十月革命后才回到俄国。在苏维埃的彼得格勒，他积极地投身于文学活动，常在波罗的海舰队、无产阶级文化协会、艺术史研究所等处讲课，恢复了“诗人行会”的活动，在勃洛克之后担任彼得格勒诗人协会主席，还应高尔基之邀在世界文学出版社诗歌组任编辑。回国后不久，他与已分居数年的阿赫马托娃正式离婚，娶了第二个妻子安娜·恩格尔哈特。1921年，他因“反革命阴谋罪”被捕，并遭枪决。
古米廖夫的诗歌创作只持续了十几年。在这十几年间，他共出版八部诗集，还留下大量诗论、诗剧、长诗和译作等。在皇村中学里读书时，古米廖夫就出版了他的第一部 诗集《征服者之路》（1905），这部诗集深受象征主义影响，因为古米廖夫当时的校长就是象征派诗人安年斯基，那一时代的文学风气也完全为象征主义所左右。这部诗集虽然立即受到勃留索夫等象征派诗人好评，但古米廖夫自己后来却对它持否定态度，他曾在他1912年出版的《异乡的天空》一书上特意标明“第三本诗集”的字样，而他在此之前实际上已出了三本诗集，除《征服者之路》外还有《浪漫的花朵》（1908）和《珍珠集》（1910），他在其他场合也曾称《浪漫的花朵》是他的第一本诗集。《浪漫的花朵》是献给阿赫马托娃的，但其中的柔情爱曲并不多，其主题是来自异乡、远古和书卷的感受，其中心形象是“身披铁甲的征服者”；《珍珠集》是献给勃留索夫的，但其中已基本上没有了象征主义的诗歌成分。《箭囊集》（1916）收入古米廖夫的“战争诗”，他不仅是个作战勇敢的骑兵军官，还是一个激昂的“战争歌手”。有人说：“古米廖夫是所有俄国诗人中唯一一位诗人，他始终未改变对战争的狂热态度并在诗中歌颂战争。”〔2〕古米廖夫的最后三本诗集《篝火集》（1918）、《篷帐集》和《火柱集》（均1921）都出版于十月革命之后，但其中并没有多少对新现实的描写，只是其中已无那么饱满的情绪，也许就是时代在古米廖夫心灵中留下的“烙印”。面对变化了的现实，诗人有某种失落和迷惘。《迷途的电车》（1921）一诗可视为他后期创作的代表作。在诗中，诗人痛苦地提出了“我在哪里？”的问题，并写道：“电车像黑暗的风暴在疾驶，／但它在时代的深渊里迷了途……／停车吧，司机，／快把这电车停住！”
整体地看，古米廖夫的诗歌有两个较为突出的特征：其一就是它的“异域题材”。古米廖夫曾将自己诗的灵感称为“远游的缪斯”。他一生不安分的游历，为他的诗歌提供了大量新鲜、神奇的素材。非洲的沙漠，北欧的雪景，罗马的名胜古迹，东方的宫廷秘史，纷纷成了古米廖夫诗作的对象或主题。值得一提的是，不懂汉语、也没到过中国的古米廖夫与中国也有过诗的联系，他曾从法文转译了一本中国诗集，其中收有李白、杜甫的诗十余首，这部诗集于1918年在彼得格勒出版。他还写过几首“中国题材”的诗，如《珍珠集》中的《中国行》、《箭囊集》中的《中国姑娘》等。可以说，古米廖夫的多数诗作，都是以异国他乡的风土人情为灵感源泉的。其二是它的“史诗风格”。古米廖夫写了许多长诗，他的长诗虽篇幅不长，但场面阔大，情绪激昂，如描写哥伦布的《发现美洲》；他的抒情诗中也常有内容的叙述和细节的描写，抒情主人公的态度也更客观一些，还时常穿插进对话。对诗的力度、容量和客观性的追求，使他的诗在当时显得与众不同。
谢尔盖·戈罗杰茨基（1884—1967）于1902年进入彼得堡大学文史系，一读就是十年，到1912年离校时还是没能毕业。在这段时间里，他将主要精力都放在精神的探索和诗歌的写作上了。在阿克梅派诗人中，他是开始诗歌创作较早的一位。1913年之前，他已出版了四本诗集《春播集》、《雷神集》（均1907）、《荒蛮的意志》（1908）和《罗斯集》（1910）。戈罗杰茨基的早期诗作与民间的神话传说和口头创作关系密切，充满原始的力量和朴素的美感。其中的斯拉夫古代宗教中的雷神、春神等形象，都是富有民族气质和文化内涵的新的诗歌形象。他的“新神话诗歌”在伊万诺夫的象征主义沙龙中不断引起轰动，戈罗杰茨基也成了彼得堡诗界的一个红人。