俄国象征诗派是一个受外来影响而出现的文学流派，但它同时也继承并丰富了传统的俄罗斯诗歌文化。俄罗斯民族是欧洲民族家庭中后起的民族，由于其一直存在的追赶欧洲、追求“欧化”的民族心态，整个俄国文学始终处在欧洲文化的巨大影响之下。但在19世纪中、后期，由于一大批天才的俄国文学家的努力，俄国文学开始走向世界，最后，俄国的批判现实主义文学终于登上了世界文学的顶峰。俄国象征主义诗歌虽然没有能与俄国批判现实主义小说相媲美的成就，但它能在巨人的身后一显淑女的姿色，也为俄语诗歌走向欧洲、走向世界起到了巨大的推动作用。从俄国象征主义诗歌开始，俄语诗歌中的文化气息变得浓厚了，以古希腊、罗马文化为代表的欧洲文明积淀开始溶解在俄语诗歌中，同时，那显得凝重、神秘、朴素的斯拉夫文化基因也被植入了俄语诗歌。可以说，俄国象征主义诗歌的理论和创作，极大地提高了俄语诗歌的文化品位。如今，象征派诗歌在俄国重新受到推崇，许多象征派大师的诗集重新出版。这自然与苏联解体后自由的社会文化氛围有关，与处于又一个世纪之末的人们再次怀有的“世纪末情结”有关，同时，也与俄国象征主义诗歌自在的价值和意义有关。大批的当代诗人，尤其是青年诗人，又把目光投向世纪之初，投向象征派的诗歌，在他们已感陌生的先辈的诗歌文化遗产中寻找珍宝。
（选自《二十世纪俄语诗史》，社会科学文献出版社1996年版）
〔1〕尼古拉耶夫主编《俄国作家传记辞典》，莫斯科高校出版社1990年版，第2卷 ，第39页。
〔2〕索科洛夫编《19世纪末至20世纪初俄国文学中的诗歌流派》，莫斯科1988年版，第51页。
〔3〕索科洛夫主编《19世纪末至20世纪初俄国文学中的诗歌流派》，第52页。
〔4〕《勃留索夫七卷集》，莫斯科1975年版，第6卷 ，第93页。
〔5〕索科洛夫编《19世纪末至20世纪初俄国文学中的诗歌流派》，第54页。
〔6〕《勃洛克八卷集》俄文版，第5卷 ，第374—375页。
〔7〕柳鸣九主编《法国文学史》，人民文学出版社1991年版，下册，第456页。
〔8〕《巴里蒙特诗选》1983年俄文版序言，奥泽罗夫作。
〔9〕尼古拉耶夫主编《俄国作家传记辞典》，第1卷 ，第69页。
〔10〕索科洛夫主编《19世纪末至20世纪初俄国文学史》，莫斯科1984年版，第158页。
〔11〕索科洛夫主编《19世纪末至20世纪初俄国文学史》，第158页。
〔12〕苏联科学院俄罗斯文学研究所编《俄国诗歌史》，列宁格勒1969年版，第2卷 ，第294页。
〔13〕托洛茨基《文学与革命》，刘文飞、王景生、季耶译，外国文学出版社1992年版，第32页。
〔14〕苏联科学院俄罗斯文学研究所编《俄国诗歌史》，第316页。
〔15〕苏联科学院俄罗斯文学研究所编《俄国诗歌史》，第324页。
〔16〕特尼亚诺夫《诗歌语言问题》，莫斯科1965年版，第258页。
〔17〕勃留索夫《逝者与近人》，第159页。
〔18〕勃留索夫《逝者与近人》，第109页。
一
象征主义的危机，客观上为新的诗歌力量的出现提供了条件。1913年，在彼得堡一份文学艺术刊物《阿波罗》的第一期上，发表了古米廖夫的《象征主义的遗产和阿克梅主义》和戈罗杰茨基的《当代俄国诗歌中的几个流派》两篇文章，这两篇宣言式的文章，产生了较为广泛的影响，从而宣告了俄国诗歌中一个新的流派——阿克梅诗派的诞生。
“阿克梅”是希腊语单词“άκμη”的俄语译音，原词有“高峰、繁荣”等含义，古米廖夫等人以这个词来自我命名，大约既有标新立异的初衷，也有借这个词所具有的异域色彩和古典意味以体现其创作主张和美学追求的愿望。
1910年，新婚燕尔的年轻诗人古米廖夫和阿赫马托娃前往巴黎，在那儿，古米廖夫曾编了一份叫《天狼星》的诗歌杂志，阿赫马托娃就是在这份杂志上发表了她的第一首诗。不久，也在巴黎求学的曼德尔施塔姆与古米廖夫夫妇相识，他们构成了后来发展成为阿克梅诗派的诗歌集团最初的核心。返回俄国后，古米廖夫在《阿波罗》杂志编辑部找到一个位置，主管该杂志的诗歌栏目。《阿波罗》由俄国艺术批评家马科夫斯基于1909年创办，它起先是象征主义的阵地，后来也许因为古米廖夫的作用，它逐渐成了阿克梅主义的喉舌，但从创刊直到1917年停刊，《阿波罗》杂志始终以浓重的古典风味和高雅的美学趣味为其特色。在古米廖夫周围逐渐聚集起一些志趣较为相投的年轻诗人，他们都或多或少地表现出了对象征主义诗歌“统治”的不满和进行某种新的诗歌尝试的愿望，一个新的诗人集团形成的条件已经具备，于是，由古米廖夫等人倡导，在彼得堡成立了文学团体“诗人行会”。“行会”吸引了彼得堡不少年轻诗人，积极参与其活动的知名诗人有古米廖夫、戈罗杰茨基、曼德尔施塔姆、阿赫马托娃、纳尔布特、森凯维奇、洛津斯基、库兹明娜-卡拉塔耶娃、阿达莫维奇、格奥尔基·伊万诺夫，稍后还有奥祖普、奥陀耶夫采娃、罗日杰斯特文斯基、涅尔吉亨、瓦季诺夫等。“行会”创办了自己的出版社，出版《北极》杂志和《诗人行会辑刊》等刊物。“行会”是阿克梅诗派的基础，人们也常将“诗人行会”和阿克梅诗派视为同义词，例如，勃洛克在他那篇著名的反阿克梅主义的文章《没有神性，没有灵感》中就用过一个将上述两者结合起来的副标题：“阿克梅主义者行会”。但是，在阿克梅主义的诗歌纲领正式提出后，“诗人行会”作为一个诗歌组织还是逐渐松散，在1914年之后基本停止了活动。后来，在1921—1923年，一些原先的“行会”诗人又恢复了“诗人行会”的活动，他们继续出版诗集和刊物，最后四本《诗人行会辑刊》就是由流亡国外的“行会”成员在柏林编辑出版的。“诗人行会”后来的活动，也被有些学者视为阿克梅诗派的延续或“复兴”。
阿克梅主义诗歌是从象征主义诗歌中脱胎而来的，古米廖夫在他那篇阿克梅诗派的宣言中曾将象征主义称为阿克梅主义“当之无愧的父亲”。阿克梅诗派的代表诗人，如戈罗杰茨基、阿赫马托娃、曼德尔施塔姆等，都曾是伊万诺夫家艺术沙龙中的常客，也都是在那座象征主义的“象牙塔”中赢得最初诗名的；阿克梅诗派诗人们的早期创作，均带有或多或少的象征主义意味，可以说，他们都是从象征主义诗歌起步的，他们也都视安年斯基、勃留索夫、勃洛克、维亚切斯拉夫·伊万诺夫等象征主义大诗人为自己的创作导师，古米廖夫在他的《忆安年斯基》一诗中曾称他读中学时的校长安年斯基为自己的“第一个老师”，阿赫马托娃在她的第二本诗集《念珠集》的扉页上写道：“献给亚历山大·勃洛克。是你使我有了不安和写诗的能力。安娜·阿赫马托娃。”曼德尔施塔姆、阿赫马托娃、戈罗杰茨基甚至曾与库兹明、茨维塔耶娃等接近早期《阿波罗》杂志和伊万诺夫沙龙的诗人一同，被称为象征主义的“第三代”。然而，阿克梅派诗人又是象征主义诗歌的“叛逆之子”，他们是作为象征主义诗歌的反对者而登上俄国诗坛的，无论是他们的理论主张还是他们的创作实践，也都体现出了诸多与象征主义不同的、甚至是针锋相对的倾向。他们反对象征主义的阴柔和朦胧，主张阳刚和明确；他们反对象征主义的玄学特征和宗教色彩，主张对事物的客观态度和关于世界的现实精神；在继承象征主义在诗歌技巧领域的经验和成果的基础上，他们又进行了新的探索，比如对诗歌的力度和张力的强调、对形象的绘画性和原始性的追求以及对诗语本身的探究，等等。阿克梅诗派对诗本身，尤其是诗语本身进行的探索，为在它稍后兴起的未来主义开了先河。就这一意义而言，阿克梅诗派又是俄国象征主义诗歌和未来主义诗歌的中介，而阿克梅主义的这一角色和历史意义，在以往的批评中似乎没有得到足够的关注。
在俄国世纪之初的三个现代主义诗歌流派中，阿克梅诗派是居中的一支。就组织而言，它没有象征主义那么庞大，也不如未来主义那般紧密；就持续的历史和影响的广度而言，它不及象征主义；就对相关艺术的渗透和对社会的冲击力量而言，它又不如未来主义。就文学的发展而言，阿克梅主义是应运而生的，是一种必然，任何一种文学潮流都不可能永远统治文坛，象征主义衰落后出现的文学空间需要新生力量来填补；但是，若就社会背景来看，阿克梅诗派却显得有些生不逢时，如果说，俄国象征主义是一场席卷欧洲的文学运动和俄国文学内在的发展要求相结合的产物，未来主义是革命前后昂扬的社会激情在艺术中的体现，那么，阿克梅主义的出现似乎是缺少特定的社会和时代大前提的，而有某种“自发性”和“偶然性”。然而，单就诗歌创作的价值和意义而言，阿克梅诗派却毫不逊色，甚至更为突出。首先，阿克梅诗派推出了自己的诗歌大师。阿克梅诗派人数不多，其代表诗人就是通常被称为“阿克梅派六杰”的古米廖夫、戈罗杰茨基、阿赫马托娃、曼德尔施塔姆、森凯维奇和纳尔布特。这几位诗人在当时个个出名，声誉很高，后来在不同的历史时期，他们又都先后发挥过很大的文化作用，而阿赫马托娃和曼德尔施塔姆，更是对整个20世纪俄语诗歌产生深远影响的诗歌巨人。其次，阿克梅诗派坚持较为恰当的诗歌立场。与俄国象征主义诗派相比，阿克梅诗派更关注对本民族诗歌精神的体现。阿克梅诗派的代表人物虽然大多也在法国等地留学，精通西欧文化，但他们却比俄国的象征主义者们有着更多的民族文化意识；他们的创作中虽也时常出现“异域主题”和欧洲情调，但更为醒目的却是他们那种继承俄罗斯诗歌基因、创建民族诗歌风格的自觉努力。与俄国未来诗派相比，阿克梅诗派又更注重对诗歌文化遗产的捍卫和继承。未来派要打倒一切，阿克梅派诗人们则非常珍重从古希腊到象征主义、从但丁到普希金的所有诗歌遗产，戈罗杰茨基对斯拉夫古代民歌的搜集，古米廖夫对中国古典诗词的翻译介绍，曼德尔施塔姆与但丁的深入“交谈”，阿赫马托娃在晚年对普希金的深刻研究，也许都不是一些偶然现象。最后，阿克梅诗派有着独特的诗歌追求。在诸现代主义文学流派中，阿克梅派诗人们相互之间的差异或许是最大的，如古米廖夫热衷于对神奇国度的描写和对男性气质的歌颂，而戈罗杰茨基则在题材和风格上都与民间创作非常接近，如阿赫马托娃只在女性的闺房中反复体味内心的感受，而曼德尔施塔姆则欲将博大的文明积淀溶解在他的诗行里。这也许和阿克梅主义理论本身的不严密、阿克梅诗派构成上的松散等有关，但这反过来也说明，阿克梅派的诗人们是忠于自己的创作的，他们对诗的挚爱以及在诗的不同领域的探索，使阿克梅诗派显示出最为丰富的创作特色，获得了较高的诗歌美学价值和文化品位。
于是我们看到，阿克梅诗派不仅在象征主义和未来主义之间起到了一个承前启后的过渡作用，同时，它还在民族精神和外来文化、文学遗产和时代潮流、理论主张和创作实践、团体利益和诗人个性、大的“文化”和具体的“词”等之间成功地找到了最佳的“中庸”位置，因此，阿克梅派诗人才有如此之大的收获和如此久远的影响，也正是因此，我们可以断言，仅由几个诗人组成的、历史只有四五年的阿克梅诗派，却无疑是20世纪俄语诗歌史中最重要的诗歌流派之一。
二
和象征诗派不同，阿克梅诗派没有大的理论家，甚至没有一本系统的理论著作，但它又确实提出了不少新的诗歌见解和主张，将它们归纳起来，亦可看出阿克梅主义诗歌理论的轮廓。
最早、也最集中地表达阿克梅主义诗歌观点的，自然是古米廖夫和戈罗杰茨基发表在《阿波罗》上的两篇文章。这两篇文章立场一致，观点相同，都是在对象征主义进行批判的基础上进而提出自己的新主张，正所谓“不破不立”；但是两者的侧重也有所不同，古米廖夫对阿克梅主义做了正面的阐释，戈罗杰茨基则对阿克梅诗派的创作进行了具体的分析。
在《象征主义的遗产和阿克梅主义》一文的开头，古米廖夫就宣布：“对于一个细心的读者来说，这一点是很清楚的；象征主义已经结束了其发展的全过程，如今正在衰落。”“前来接替象征主义的是一个新流派，怎么称呼它都行，叫阿克梅主义（来自希腊语的άκμη一词——事物的高级层次，花朵，繁荣期），或叫亚当主义（对生活勇敢坚定的、明确的看法），——但无论如何，这一流派追求比象征主义更多的力的均衡、更精确的关于主体和客体之关系的认识。”接着，作者对象征主义，尤其是法国象征主义的历史和“遗产”做了回顾，承认它是阿克梅主义的先驱，因为：阿克梅主义者将像象征主义者对新诗体的追求那样，去追求音节的省略和更自由的重音设置；象征主义那让人昏眩的比喻，使阿克梅主义者反而习惯于大胆的思想转折；象征主义那模糊的语言，促使阿克梅主义者去寻找活的、新的诗语；阿克梅主义者承认象征在艺术中的意义，但不愿为象征而牺牲其他的诗歌作用方式。可见，象征主义既是阿克梅主义的先行者，又是它的反面教员。古米廖夫给自己的流派提出了旨在超越象征主义的这些难题，因此，“做一个阿克梅主义者比做一个象征主义者要更困难一些，正如建造一座教堂比建造一座尖塔要更困难些一样。而新流派的原则之一，就是永远沿着阻力最大的路线前进”。针对俄国象征主义的宗教和神学色彩，古米廖夫指出，不可知就是不可知的，阿克梅主义“不用或多或少是假说的猜测去凌辱关于不可知事物的思想”，“上帝的认识和神学这位美妇人仍然将留在她的祭坛上，阿克梅主义者既不想将她降至文学的水平，也不想把文学拔高到她那样的金刚石般的冷漠”。最后，古米廖夫列出莎士比亚、拉伯雷、维庸和戈蒂埃四位作家，作为阿克梅主义的基石，莎士比亚展示了人的内心，拉伯雷展示了肉体的欢乐，维庸揭示了生命的秘密，而戈蒂埃则在艺术中为生命找到了完美的服装，将这四种因素结合为一体，就是阿克梅主义者的理想。
在《当代俄国诗歌中的几个流派》中，戈罗杰茨基以与古米廖夫一致的口吻对象征主义进行“悼亡”，他写道：“象征主义的灾难已悄悄地发生了，——虽然是在众目睽睽之下……这场灾难的意义是多重的。它也恰好说明，象征主义，至少是被我国的象征主义者用作方法的象征主义，不是俄罗斯精神的表达者。”“新的世纪为俄国诗歌注入了新的血液……在众多的团体中，诗人行会脱颖而出。”接着，戈罗杰茨基通过新流派与象征主义的比较，提出了阿克梅主义的新特征：“阿克梅主义和象征主义之间的斗争（如果存在这一斗争的话），不是去攻占一座被遗弃的城堡，而首先是一场为这一世界而进行的斗争，为这一有声有色的、有形式有重量有时间的世界而进行的斗争，为我们的地球而进行的斗争，归根结底，象征主义用‘应和’填满世界，把世界当作一个幻象，它之所以重要，仅仅是因为它为其他的世界所穿透所映亮，从而象征主义便贬低了世界崇高的自身价值。在阿克梅主义者处，玫瑰又复如它本来那样美好，它具有自己的花瓣、芳香和色彩，而不带有神秘的爱情之类想象的东西或其他什么东西。那颗马伊尔星，如果真的存在，也会原封不动地漂亮，而不是某种缥缈幻想的支点。三套马车迅速、好看，是因为它的铃铛、车夫和马儿，而不是因为它所隐含的政治意义。”然后，戈罗杰茨基以古米廖夫创作中的“异域情调”、纳尔布特诗中的“瓦盆”形象、阿赫马托娃的诗集《黄昏集》和森凯维奇的诗集《野紫菜》为例，论证了这些“新亚当们”的创新及其意义。在这些具体的分析之后，作者结尾道：“新诗人们不是帕耳那索斯山上的神，因为他们不看重抽象的永恒。他们不是印象主义者，因为每一个普通的瞬间对于他们来说并不是艺术目的本身。他们不是象征主义者，因为他们不在每个瞬间中寻求映亮永恒的光。他们是阿克梅主义者，因为他们将那些可以成为永恒的瞬间带进了艺术。”