十月革命后，诗人立即站到苏维埃政权一边，从事多项文化工作，还担任全俄诗人协会彼得堡分会的主席。1918年初，他在《知识分子与革命》一文的结尾，对俄国知识界呼吁道：“以全部的身体、全部的心灵和全部的意识去倾听革命。”这句话后来常常被引用，以佐证诗人的革命性立场。而诗人对新文化、新诗歌的最大贡献，还是在于他在1918年1月间短短的几天里写出了长诗《十二个》。
《十二个》写的是十二个赤卫队员于风雪之夜在彼得堡街头巡逻的场面。黑的夜，白的雪，赤卫队员手持红的旗帜，走在大街上。巡逻期间，他们嘲笑了资产者，倾吐了革命豪情，他们中的一位，还开枪打死了他的旧情人、一个正与资产者鬼混的妓女。赤卫队员是革命者，同时，他们身上又散发着野性的自发势力。诗人敏锐地抓住了时代的本质，对社会的代表力量做出了准确的描写。在诗的结尾，十二个赤卫队员继续前进，但是，在他们的前方，是头戴白色花环的基督在指引道路。
对长诗结尾处的这个“基督形象”，人们长期争论不休。有人为之惋惜，认为是长诗中的败笔，说明诗人不理解革命的本质；有人则认为这不过是一个比喻，基督指的是列宁。勃洛克对革命自然没有政治家那样的洞察，“如若他能带着具体-历史的革命观点在真实的社会-经济的意义上理解革命，他也许永远也写不出《十二个》”。〔15〕对革命，勃洛克是赞成的，但他也担心其巨大的破坏力量。在“破”与“立”之间，诗人在极力寻求某种“第三力量”。基督的形象，也许就是诗人找到的这种力，它作为残忍的补偿，作为未来的替代，体现着革命的终极目标。这是一种净化力量，一种烈火后再生的力量。这不是一个偶然出现的附加形象，它构成了全诗象征主义式的对应：杂乱的尘世与净化的理想，漆黑的夜与白色的雪和白色的基督，自发势力与精神升华……同时，这一形象也是贯穿全诗的。在诗的开头，有“什么在前方行？”的提问，结尾两句为：“戴着白色的玫瑰花环，／是基督在前方行。”首尾呼应，构成一个整体。也有学者曾注意到这一点，特尼亚诺夫曾言，整部长诗，“几乎均为结局主题的变奏、摆动和倾斜”。〔16〕可见，基督形象应是理解全诗的钥匙之一。不过，作者也没有给出十分肯定的答案。结尾的形象，其实又是一个新的提问，据当时听过勃洛克亲自朗诵《十二个》的人回忆，勃洛克总是用疑问的语调来朗诵最后两句诗。
在勃洛克的创作中，俄国象征主义诗歌获得了最高体现，同时，随着勃洛克与象征主义的决裂，随着勃洛克的早逝，俄国象征诗派也逐渐地趋向衰亡。
四
除上述四位杰出诗人外，俄国象征诗派还推出了许多重要诗人。他们的创作，不仅在当时就是俄国诗歌文化的重要组成，而且至今仍在俄国和世界拥有持久的声誉。
因诺肯基·安年斯基（1855—1909）只能被称为一位前象征主义诗人，他的创作和理论，都算不得标准的象征主义。他的创作命运十分独特，起先，他作为一名语文教师默默地工作了几十年，直到48岁才出版处女诗集《轻歌集》（1904）。“轻歌”的主题是沉重的，写两个世纪之交时分一个知识人的苦闷，现实的不完善和自我的无能为力，使抒情主人公成为一个精神的两面人。然而，诗人却把这种沉重的精神负担写得非常轻盈，使人立即感到，这是一种新的诗歌感觉。诗人的第二本，也是他的最后一本诗集《柏木雕花箱》则出版于诗人逝世后的第二年（1910）。这只精致如首饰盒一般的小箱子中装满了宝贵之物，令观赏者爱不释手。后来，在1923年，诗人的儿子将父亲生前未曾发表的诗作整理成册，出了一本《安年斯基遗诗集》。这便是安年斯基诗歌遗产的全部了。
薄薄的两本诗集，何以能为它们的作者赢得如此巨大的诗人声誉，甚至能使他被称为俄国新诗歌的创始人呢？重要的一点，便在于安年斯基对世界的独特感受和对这种感受的独特表达。勃留索夫总结他的特点道：“安年斯基的写作手法完全是印象主义的；他对一切的反映，不是如他所知道的那样，而是如他所感觉的那样，而且是在此时、在此一瞬间的感觉。”〔17〕安年斯基诗的中心是孤独和忧愁，常见的场景是日落、黄昏、秋天。但是，诗人所对准的焦点，不是客观的对象而是主体对客体的态度或主体与客体的关系。勃洛克曾将安年斯基的诗概括为一个目睹美之流逝而枉然忧虑的诗人内心的不安。这样，作为一个“彻底的象征主义者”（勃留索夫语），安年斯基在某种意义上成了费特-丘特切夫型的诗歌和象征主义诗歌之间的过渡，这便是安年斯基及其创作的意义和价值之所在。安年斯基还是一位严谨的理论家，他的两卷本的论文集《映象集》（1906—1908）远远厚过他的两本诗集。他的理论侧重对诗人的精神生活和创作内心的探索，也可以被视为一种“印象主义”批评。
维亚切斯拉夫·伊万诺夫（1866—1949）被认为是“象征主义者中最具象征意味的”诗人。这是一位“学者诗人”，他虽十几岁就开始写诗，却不求发表；赢得诗人的名声后，又曾中断写诗多年，转而从事学术研究。他早年留学德国，后又在罗马、巴黎等地研究欧洲文化。在作为一个积极的象征主义诗人活跃于诗坛的时候，他也从来没有放弃他的学者身份。1903年，他的第一本诗集《导航星》出版，索洛维约夫在读了诗集后说：“可以立即看出，作者是一位语文学家。”勃洛克评论伊万诺夫的创作道：伊万诺夫的诗，是写给那些不仅经历了许多，同时也思考过许多的人们读的。这些话，大约是就伊万诺夫诗中所体现出的渊博的知识、平衡的感情、玄学般的意境而言的。他的诗在外在形式上也句式冗长，音韵滞重。当时，有人讥之为“上了锈的诗人”，有人则褒之为“石头诗人”。他的第二本诗集名为《透明集》（1904），仅从书名便可以感觉到某种转变。如果说他第一部 诗集的两个中心形象是“光”和“石”，后一部诗集则补充进了“夜”和“水”的形象，作者显然已在寻求更为灵活、更为轻盈的音调和形象了。
伊万诺夫对俄国象征主义的贡献还不止于理论和创作，由他作为主人的文学沙龙，是俄国象征派的中心论坛。1905年，诗人回国后，在彼得堡塔夫里切斯卡娅街上他的住所里创办了著名的“象牙塔”艺术沙龙，每个星期三，都市里的许多文化人士都聚集此处，通宵长谈，探讨象征主义以及其他艺术问题。伊万诺夫的家，很快就成了享誉彼得堡的一块文化宝地。
在1912年同时出版的伊万诺夫的两本诗集，却有着截然相对的两个标题：《Cor ardens》（《燃烧的心灵》，两卷）和《温柔的秘密》。伊万诺夫的结发之妻是他一个少时好友的妹妹。留学罗马时，伊万诺夫又与莉季娅一见钟情，遂再次结婚，莉季娅从此成了伊万诺夫生活中和诗歌中理想的象征。1907年，莉季娅突然死去，伊万诺夫十分悲痛，几年过后，伊万诺夫与莉季娅和她的前夫所生的女儿韦拉相爱结婚，据说是因为韦拉长得非常像她的母亲。这便是诗人“温柔的秘密”，他自称这部诗集的主题就是“含着眼泪的欢乐”。长诗《幼年》（1913—1918）是伊万诺夫的又一部重要作品，是“诗的生活记录”，是对其生活的“史前史”的追忆，充满了恬静、温馨的感情。
20世纪20年代，伊万诺夫前去阿塞拜疆工作，曾任阿塞拜疆副教育人民委员和巴库大学校长。1920年，韦拉在饥荒中死去，伊万诺夫失去了最后的爱。1924年，伊万诺夫流亡意大利，落脚在他心目中的欧洲文化之都罗马。意大利法西斯执政时，伊万诺夫仍没有放弃他的苏联国籍，这使他遇到许多生活上的困难。他亲自编就的最后一本诗集是《暮色集》（1962，牛津），其中收入他1912年之后的诗作。这些诗中没有描写，没有叙述，没有解释，而多为穿透历史的哲学思考，彻悟人生的艺术概括，是标准的唯理化的“老人诗”。那淡淡的春色，一直笼罩着诗人的暮年。晚年，他写了大量十四行诗，如《冬天的十四行》（1920）、《罗马十四行》（1924）、《十四行花环》等，这大约既是环境的影响（意大利是十四行诗的故乡），也是心境的左右（暮年的感慨最宜用严谨的十四行诗的形式来表达）。1949年，诗人在罗马逝世。他的《十四行花环》是为追忆莉季娅而作的，而他晚年的诗作，也正是他于孤寂之中为自己编扎的“十四行花环”。
费奥多尔·索洛古勃（1863—1927）生长在彼得堡，却是以一个贵族家庭中女仆儿子的身份接受教育的；他是都市里的知识分子，却长年在偏远的外省当数学老师。他的出身和境遇，助长了他性格中的反社会因素，强化了他对人生的悲观主义看法。在同一代的诗人中，索洛古勃诗作的悲剧意味最浓。他认为现实世界是不可知的，人面对世界有的只是恐惧；艺术创作是一种抗拒现实的手段，从事艺术创作，就是为了从生活中抓取碎片，从而制造出“甜蜜的神话”。“甜蜜神话论”是索洛古勃的一个重要信条，可他的诗却毫无甜味，苦涩不堪。生活是无尽的苦难，而摆脱苦难的尝试又是无尽的折磨，人就像笼中的野兽：
我们是被困的野兽，
我们拼着命呼喊。
门却沉沉地锁了，
我们打不开门闩。
诸如此类的诗行和感觉充满了索洛古勃的诗歌。他最初一本《诗集》（1895）是这样，他最重要的诗集《火圈集》（1908）也是这样。在该诗集中，生活之恶已被当作一个难以摆脱的厄运，它无所不在，不可抗拒，软弱的人只能成为这厄运的玩偶。在《以利沙伯》一诗中，死亡甚至被当作一个胜利者、一种拯救力量来加以歌颂。他在十月革命后创作了大量诗歌，如《蓝天集》（1920）、《挚爱集》（1921）、《芦笛集》和《巫师之杯》（均1922）等近十部诗集，这些诗作仍罩有浓重的“暗影”。勃留索夫评论这位诗人说：“自初入文坛时起，索洛古勃就已是一位诗歌大师，到最终他仍一直是这样……无论是在早期的诗作中还是在最后的诗作中，一直有一只同样的铁腕在无误地把握着认定的路线。”〔18〕这只“铁腕”，自然是指诗人握笔的手，但也可以理解为那一噩梦和死亡的诗歌主题。
索洛古勃更是一位小说家，他的长篇小说《噩梦》（1895）和《卑鄙的恶魔》（1907）给他带来了巨大声誉。1908—1910年，他被当时的文学界视为俄国作家中最优秀的四杰之一（另三位是高尔基、安德列耶夫和库普林）。1908年，索洛古勃与女作家切鲍塔列夫斯卡娅结婚，后者给他的生活带来了秩序、恬静和幸福。索洛古勃的家，成了很有吸引力的文学沙龙。十月革命后，索洛古勃的文学活动仍很活跃，曾任文学活动家协会理事会主席。
济娜伊达·吉比乌斯（1869—1945）是俄国杰出的象征主义诗人中唯一的女性，但她的诗却以理性和力度见长。她认为诗就是“特定时刻感觉的充盈”，她认为诗只有三个主题：人，爱，死。人的价值在于爱，爱又通过死抵达永恒，因为只有死亡才能让爱摆脱时间的束缚。基于这样的理解，女诗人自然要往自己的诗上大量地涂抹悲剧的色调。
1898年，去梯弗里斯（今第比利斯）旅行的梅列日科夫斯基相遇了20岁的当地少女济娜伊达，坠入情网的这对男女很快就结合了。梅列日科夫斯基把她带到彼得堡，同时也把她带进了象征主义的文学天地。他们共同创办《新路》杂志，共同主持“宗教哲学会”，这段时光后来被吉比乌斯称为她一生“外在生活”中“最闪光的事件”。从此之后，两人的生活和创作密不可分，他们一同生活，一同写作，一同流亡国外，最后先后死于巴黎。
吉比乌斯写诗很早，也很多，但早年并未出版过较有影响的诗集，她引人注目的作品反而是一些短篇小说集，如《崭新的人们》（1896）、《镜子》（1898）、《月光蚂蚁》（1912）等。她最重要的诗集要数那本在巴黎出版的《光照集》（1939）。
《光照集》的题目让人很容易想到巴里蒙特。吉比乌斯和巴里蒙特同属“老一代”象征派，但他们的艺术趣味却大不一样。当巴里蒙特发表了《我们将像太阳一样》一诗并引起满堂喝彩时，吉比乌斯却公开表达不满，她觉得巴里蒙特的阳光过于“刺眼”，她寻求的是教堂内部的肃穆和夜间蜡烛的微光。她当即写了一首题为《静谧的火苗》的诗，与巴里蒙特的太阳诗针锋相对。若干年后，一直因巴里蒙特的光亮而耿耿于怀的她，终于又写了一首题为《我们不会像太阳一样》的诗，诗中写道：“我不要太阳的荒漠，那儿潜伏着奴性的孤独。”从这个俄国象征诗派中常被人提起的“顶牛”事件里，也可以感觉出吉比乌斯独特的个性和诗歌风格。
除上述诗人外，还有一些在当时很活跃、很有影响的象征派诗人，如“老一代”的象征派古列维奇和伊万·科涅夫斯科依、弗·索洛维约夫的侄子谢尔盖·索洛维约夫、“天蝎座”出版社的主持人波里亚科夫、《俄国象征派》一书的作者埃里斯、行为怪诞的神父诗人亚历山大·杜勃罗留波夫，等等。没有这些诗人以及其他许多诗人的合作和努力，俄国象征主义诗歌就难以形成一场声势如此浩大的文学运动。
五
俄国象征诗派是唯一一个在俄罗斯的土地上得到充分发展的现代主义文学流派。西欧的象征主义是划分古典文学和现代文学的分界线，是20世纪现代主义文学总的源头。俄国文学中的象征主义诗歌流派，也同样具有这种文学史上的划时代意义。长期以来，俄语文学被十月革命这一重大的政治事件分割为俄国文学和苏维埃俄罗斯文学这两大块，而俄国象征主义文学又如卡在两块巨石间的一根细草，十月革命那涵盖一切的巨大影响，遮掩了俄国象征诗派的历史意义。后来苏联社会特定的社会环境，使俄国象征诗派的遗产没有得到充分的继承，这也在一定程度上影响到了人们对其文学价值和历史意义的充分认识。就文学内容而言，俄语文学中革命性的转折出现在十月革命之后，而就艺术形式而言，俄语文学中实质性的变化则发生在俄国象征诗派出现之时。真正的俄语诗歌成熟在普希金、莱蒙托夫时代，从以他俩以及众多杰出诗人的创作为代表的俄语诗歌的“黄金时代”起直到19世纪末，可以视为俄语诗歌中的“普希金时期”。而从具有巨大创新意义的俄国象征诗派开始，人们又意识到，诗原来还可以是另一个样子，还可以用另一种方式来写。俄国象征诗派以及受其影响而出现的其他诗歌流派，争奇斗妍，不仅形成了俄语诗歌中的“白银时代”，同时也宣告了俄语诗史中一个“后普希金时期”的开始。