在20世纪的前十几年里，勃留索夫由热衷象征主义的组织和宣传工作转向研究古典文学，由鼓吹战争转向揭露战争的非人道实质，创作上表现出一种兼容，一种逃避。《影之镜》（1912）、《彩虹七色》（1916）是这一时期诗作的结集。在《彩虹七色》的序言中，诗人写道：“彩虹的七种颜色都同样美好，尘世的各种感受也都同样美好，无论是幸福还是忧愁，无论是喜悦还是痛苦。”
十月革命后，勃留索夫又一次爆发出创作激情，他在积极参与苏维埃文化的建设事业的同时，还写下许多新诗作，如诗集《最后的幻想》（1920）、《当今的岁月》（1921）、《瞬间集》（1922）、《远方集》（1922）、《Mea！》（《快！》，1924）等。这些洋溢着革命热情的诗作被认为是苏维埃诗歌最初的珍品之一，不过，作为一个诗人的勃留索夫，其最闪光的年华还是其创作的中期。
勃留索夫是俄国象征诗派中的“西欧派”，在俄国象征主义者中，他的主张和创作倾向最接近法国象征派。精通欧洲文化的他，把诗写得很有欧洲味，连书名也屡屡用的是拉丁文。他的“欧味”，在其都市题材的创作中有突出的体现。勃留索夫是俄国象征派诗人中最早描写城市生活的人，实际上，他也可以说是20世纪俄语诗歌中的第一个“都市诗人”。在这一方面，他深受维尔哈伦等人的影响。对现代文明之集中体现的大都市，勃留索夫既有高昂的礼赞（如《巴黎》《人的礼赞》等），又有客观的描摹（如《墙上》《画面》等），也不乏因预见了巴比伦塔不幸明天而生的忧郁（如《石匠》等）。
勃留索夫与政治、与革命的关系，也是一个有趣的话题。在俄国象征派中，勃留索夫主张艺术的独立和艺术家的自由最甚，然而在日俄战争和第一次世界大战爆发时，他又是象征派诗人中做正面鼓吹最热烈的人之一。1905年革命后，勃留索夫写过一首题为《致友人》的诗，他在诗中对革命者们说道：“不，我不是你们的人！／你们的目标我感觉陌生。”“破坏，我将与你们一起！／建设我却不去！”这首诗为列宁所闻，于是，列宁便撰文称勃留索夫为“一个无政府主义诗人”。列宁的《党的组织和党的出版物》一文发表后，勃留索夫曾著文《语言的自由》（1905），出面反对，他在该文的结尾写道：“当你们和你们的人勇往直前地反对现存的‘不合理’、‘不美’的制度时，我们准备与你们同在，我们是你们的盟友。但当你们要对信仰和自由下手时，我们会立即离开你们的旗帜。”〔12〕但是在十月革命后，勃留索夫却立即参加了新政权的工作，他在多处任职，四处演讲，创办了高等文学院，还于1922年加入共产党。在苏联时期出版的文学史教科书中，勃留索夫一直被写成旧知识分子与新制度完美结合的典范。
勃留索夫的文学理论建树是其留赠后人的一宗宝贵的文化遗产。他在《艺术论》（1899）中主张艺术家“把自己的心灵敞向他人”；《逝者与近人》（1912）是他关于古典诗人和其同时代诗人精彩短论的合集；《诗的科学》（1919）是对诗的结构、韵律、语汇等的深入研究；《俄国诗歌的昨天、今天和明天》（1923）更是一部见解独到的诗歌断代史。这些著作影响久远，至今仍常为人们所引用。
安德烈·别雷（1880—1934）作为一个文学家，他是既多面又多变的。他生在一个数学教授的家庭，毕业于大学的数理系，最终却选择了文学。他能写诗，也写小说和理论文章。他的诗集不多，但风格变化很大。他的兴趣多变，单就哲学而言，他就迷恋过尼采、叔本华的学说，又曾是索洛维约夫宗教哲学的忠实信徒，后又信奉人智说。他的多面，是其文学天赋的体现；而他的多变，则恰恰表明了他文学和人生追求的严谨和执着。
和许多象征派诗人一样，别雷也非常重视音乐在诗歌中的作用，但他表现得更为彻底，他认为，音乐是所有艺术门类中最高的形式，其他任何一种艺术体裁，只有在它接近音乐、融汇音乐之后，才能达到完美。于是，别雷便在自己的创作之初，在世纪之初，开始了他谱写语言音乐的创举。他先后写了四部交响乐，即《北方交响乐》、《戏剧交响乐》、《归来》和《风雪高脚杯》（1903—1908）。这是一些半散文半韵文、半文字半音乐的作品，其中有情节有人物，但作者力图表达的，还是某种宗教观念。这部由作者苦心构建的作品是不成功的，其不成功的重要原因之一，就是对艺术体裁界限的忽略和混淆。过量的音乐会杀死诗歌；文学若能整体地、彻底地音乐化，文学也就失去了其存在的意义。
《碧天澄金》（1904）是别雷的第一部 诗集。“碧天”即“大气层”，“澄金”即“成熟的田野”，天地相对，色彩相映。在象征派的色谱中，湛蓝和金黄都是希望和幸福的象征。阳光的主题穿透全书，如一柄金钥匙递在诗人的手上。这部诗集中最让人难忘的，就是其“颜色”。这也是一本“象征之书”，整部诗集均建立在天地对应、色彩对应的基础上，几乎每个词都具有本义和他义两个所指。两种成分的对立和转化，又成为别雷诗歌在主题、形象和风格上的重要特征之一。
1905年1月9日，别雷恰好从莫斯科到了彼得堡，亲眼目睹了都城里的大屠杀，受到强烈震动。他之后诗风的改变，也许与此有关。在1909年几乎同时出版的诗集《灰烬集》和《骨灰罐》中，就有明显的转变痕迹。在《灰烬集》的序言中，别雷强调了“艺术家首先是一个人”，他还将这本诗集题词“献给涅克拉索夫”。在《骨灰罐》的序中，别雷自称，如果说《灰烬集》是“一本自焚和死亡之书”，那么《骨灰罐》的主题则是“对人生易逝的沉思”。这两部诗集表明，诗人已从早年的欣喜走向“痛苦的缪斯”。两本诗集在形式上的创新也很突出，以至于有人称之为语言的“巫术”。在这两部诗集之后，别雷就较少写诗了。然而，他在诗歌创作中开始的“文体革命”，后来又继续进行在《银鸽》《彼得堡》等著名长篇小说的写作中。他的文体理论及其实践，对后起的俄国形式主义学派有很大的启发。
别雷的诗中常出现“白色”形象：白色的石头，白色的花环，白色的玫瑰，白色的天使，白色的风雪，白色的长衫……“别雷”这个笔名（他原姓布加耶夫）在俄语中也意为“白色的”。托洛茨基在他的《文学与革命》一书中曾说，“他的这个笔名本身就表明了他与革命的对立”。〔13〕其实，别雷是把白色当成一种净化力量、一种纯洁理念的象征物来使用的。在《非他》（1808）一诗中，身穿白衣的基督说道：“我用白色来安抚你们冲动的过失。”有研究者注意到，别雷的“白色”形象对勃洛克的创作有所影响，“白色的雪”“白色的花环”等后来也出现在长诗《十二个》中。
十月革命后，别雷返回了诗歌。长诗《基督复活》（1918）是对革命的直接反映；另一部长诗《初会》（1921）写他与“永恒温柔”神秘的相会，这无疑是索洛维约夫学说及其《三次相见》等作品持续影响的结果，同时也与诗人当时和娜杰日达·扎里娜的恋爱感受有关。另两部诗集《孤星集》（1919）、《别后集》（1921）则带有明显的人智学意味。他在20世纪30年代写作的大量回忆录，如《两个世纪之交》（1930）、《世纪之初》（1933）和《两次革命之间》（1934）等，是十分珍贵的文学史资料。
十月革命后，别雷曾与勃洛克一同，被流亡国外的旧友视为俄国知识分子的“叛徒”，这说明，别雷与革命还是比较接近的。无怪乎，在他逝世时，《真理报》在1月11日刊出了这样的讣告：“别雷的逝世，标志着俄国象征主义杰出代表中的最后一员步入了坟墓。必须指出，他没有重复这一文学流派其他首领（梅列日科夫斯基、吉比乌斯、巴里蒙特）的命运，那些人陷入了白卫军流亡集团的泥沼。而安·别雷是作为一个苏维埃作家去世的。”其实，别雷对象征主义很有感情，十月革命后，他仍在继续宣传象征主义，创办了《幻想者杂志》，支撑着“缪萨革忒斯”出版社，试图复兴俄国象征主义，他实为俄国象征诗派中最忠实的一员。
亚历山大·勃洛克（1880—1921）是俄国象征派最杰出的代表，也是20世纪俄语诗歌中最杰出的大师之一。勃洛克生于贵族知识分子家庭，父亲是华沙大学的法学教授，母亲和外祖母、姨妈们都进行过文学活动，未来的诗人出生不久，父母因感情不和而离异，小勃洛克从此一直被寄养在曾任彼得堡大学校长的外祖父家里。书香门第的文化氛围，家族中女性们的文学活动，都给了勃洛克以极大影响。1898年他进入了彼得堡大学法律系，但三年后还是转入了语文系。他很早就开始写诗，当时是以茹科夫斯基为“最初的感召者”，在象征主义兴起之后，他转而视索洛维约夫为“精神之父”，立即作为青年象征派中重要的一员步入了诗坛。
勃洛克是一个卓越的抒情歌手。1904年，他的第一本诗集《美女郎诗草》出版，在此前一年，他与俄国著名化学家门捷列夫的女儿柳鲍芙结婚。这部处女诗集的主题，便是诗人的恋爱以及由此引发的内心感受，因此，这是一本“诗体的恋爱自传”。但同时，这又是一本象征主义的诗集，是作者象征主义诗歌实践的最初尝试。诗中的“美女郎”，既是生活中的恋人，也是索洛维约夫哲学中的“永恒温柔”（故诗集题名中的“美女郎”以大写字母起首）。诗中有对尘世之欢的抒写，也有期待“永恒温柔”下凡的神秘预感。心目中的女郎与理念中的天使交织一体，构成了勃洛克诗歌中一个光辉的形象。
然而，在接下来的第二部 诗集《意外的喜悦》（1906）的第一首诗中，诗人却在与“美女郎”道别：“你在原野上离去不再回头。／哦你的名字就是神圣！／落日那红红的长矛，／又尖尖地刺进我的身。”告别了“美女郎”，诗人仍留在原野上，眼望四周的自然，他似乎发现了“意外的喜悦”，于是便写起自然来了：林中的白桦，通向远方的道路，温柔的秋风，纷纷作为形象走进这部诗集。这部诗集中有一首题为《陌生女郎》的诗，写的是诗人在一个酒馆中和一位陌生女郎的相遇，诗中传导出的现实与幻想的矛盾、意识中莫名的紧张，既具体又抽象。这首诗在当时流传很广，诗人还在此基础上创作了一部同名话剧。1908年，诗集《雪封的大地》出版，其中收入在此之前曾以单行本形式出版过的组诗《雪面具》，这组诗记录了诗人对女演员沃洛霍娃的爱恋。在《雪封的大地》的序言中，勃洛克将其前三部诗集的主题一并做了概括：“《美女郎诗草》是清晨的霞光……《意外的喜悦》是灼热、苦涩的欣喜最初的体验，是生活的最初的书页……《雪封的大地》则是苦涩欣喜的果实，是一盏苦酒。”从后一部诗集起，勃洛克抒情诗中的悲剧意味加重了，这既与当时压抑的社会环境有关，与诗人和象征派诗人间开始出现的分歧有关，同时，也是诗人对历史、对个人命运开始进行的痛苦思索在诗歌创作中的反映。这是一个思想的痛苦期，却是一个创作的丰收期和高峰期。《夜间集》《意大利诗抄》《抑扬格集》《可怖的世界》《死神之舞》《竖琴和提琴》《卡门》等诗集和组诗都出版于这一时期（1909—1916）。
在1912年所做的一个题为《论诗人之使命》的报告中，勃洛克曾将诗人称为“和谐之子”，并说这种“和谐”，首先就是“世界上各种力量的和谐”。勃洛克的抒情诗正是这样的和谐体，但它不是一种恬淡的平衡，这是某种“复调抒情诗”。勃洛克的抒情诗，是充满矛盾和冲突的诗。出身书香人家、外表清秀、性格内向的勃洛克，却是一个内心充满激情的人，“他本身就有一种不安和叛乱的天性”。〔14〕勃洛克所处的时代，又将各种尖锐的矛盾推至敏感而又真诚的诗人面前，强化了其紧张的内心生活。读勃洛克的诗，很难不为其中那潜在的、按捺不住的躁动而心动。诗人呈沉思状、不安状，甚至连春天也让他感到难耐：“哦，无休无止的春天，／无休无止的幻想！”（《哦，无休无止的春天》）他意识到：“我们是俄罗斯可怖年代的孩子”，“世上的一切都将死去，无论母亲还是青春，／妻子会变心，朋友会离去……”在他的名诗《在库里科夫古战场》中有这样一句：“永恒的战争！我们只能在睡梦中见到安详。”这句后来常为人所引用的诗，是诗人心境的真实描摹。勃洛克的抒情诗，充满形象的对比、色彩的对应、感觉的对立，就连他的爱情诗也是躁动不安的，既非甜言蜜语，亦非苦情愁肠。在组诗《雪面具》中，火热的恋情竟爆发在暴风雪的时日，诗人的爱成为“雪篝火”，在胜过春花秋月的冬雪中，通过冷和热的对比，诗人火热的恋情得到了更为突出的体现。在《秋恋》一诗中，作者写道：
多么欢乐，在风中
拥抱你冰冷的肩头；
你想——温柔的爱抚，
我知——躁动的狂喜！
双目温热，如同夜烛，
我贪婪地倾听——
可怖的童话在动，
星星的田埂在喘息……
在组诗《卡门》中，同样有爱的属于和感情解放的斗争。勃洛克的这种新型的爱情诗，是俄语诗歌中的一种创造，一个高峰。
勃洛克的躁动不安，更体现在他的历史题材、俄罗斯题材的长诗抒情诗中。在这类诗中，常可以听到多种声音的共鸣。在这类诗中，布满了问号、省略号、破折号和感叹号，它们仿佛是诗人匆忙的思绪和心迹的路标。有人说，他的诗是一个艺术家与历史、与世界的紧张对话。由此，我们便在勃洛克的抒情诗的躁动中体味出了“和谐”，同时也感觉到了诗人的真诚与多情。这便是勃洛克对20世纪俄语诗歌做出的巨大贡献。
在长诗创作领域，勃洛克也表现出了极高的天赋。他在十月革命前后长诗创作的代表作，分别是《报复》和《十二个》。
《报复》写于1910年，最终没有完成。长诗的写作起因，是诗人父亲的去世。诗人原想以诗来为父亲唱一支安魂曲，并对家族的历史做一次回顾，但在写作过程中，长诗的主题逐渐扩大，从已发表的篇章看，长诗实际写的是一代知识分子的历史命运，写的是知识分子与革命、个性与社会的关系。这一主题已困惑了诗人多年，它也是勃洛克后来创作的主要内容之一。长诗最终没有写完，这在某种意义上也说明，诗人最终也没有完成自己的这一思考。在长诗的序言中，乐于为自己的作品加注解的诗人又写道：“遭受过历史、环境、时代报复的氏族，也开始进行报复了……他们准备以他们的小手，去抓住人类历史赖以前行的巨轮。”悲观中又掺杂着对自我的信念和对未来的期望。