被视为俄国象征派领袖的勃留索夫，也做了大量理论建树工作。他的象征主义理论观更接近欧洲的象征主义体系，与“北方导报集团”和“索洛维约夫派”相比，他更注重对象征主义文学之独立性和独特性的倡导。他反对将象征主义宗教化，认为象征主义诗歌的使命在于传导出“心灵的运动”，他不认为象征主义是一种消极的颓废派，而视之为认识世界，尤其是不可知世界的积极方式。他为《俄国象征派》辑刊所写的前言（1894），是俄国象征诗派第一个正式的发言。十年后为《天秤座》所写的发刊词《开启秘密的钥匙》，是勃留索夫象征主义美学观的集中体现。作者认为，世界是不可知的，是一个巨大的秘密，只有艺术，尤其是象征主义的艺术，才能凭借直觉和敏感接近它，才是开启这个秘密的金钥匙。勃留索夫在文末召唤：“就让当今的艺术家们自觉地把自己的创作锻造成开启秘密的钥匙吧，锻造成神秘的钥匙，为人类打开步出‘蓝色牢房’、走向永恒自由的大门。”〔4〕
从以上对几位象征主义理论先驱之学说的介绍中，不难看出俄国象征诗派独具的理论特色。首先，与欧洲的象征派相比，俄国象征派的观点更为入世，他们往往将象征主义当作一种人生的方式，一种使艺术摆脱困境的灵丹，甚至是一种拯救人类文明的途径。造成这一特色的原因有两点：一是已形成强大传统的俄国现实主义美学的渗透，使俄国象征诗派没有完全放弃现实和现实中的问题，他们也说：“象征应当自然而然地源于现实的深度”（梅列日科夫斯基语），“与所有的艺术一样，象征主义也始于普通的现象”（沃伦斯基语）。二是时代的左右。俄国象征诗派所恰逢的时代，是俄国历史上最动荡不安的时代之一，面对眼花缭乱的社会，他们不禁时时涌起介入的冲动。如此这般，俄国象征诗派自然难以如他们的法国同胞那样的安闲，那样地专注于诗的本身。
其次，俄国象征派诗学更具哲学味。在法国，象征主义的理论大厦是诗人们自己动手构筑的。而在俄国，同样的工作却是由梅列日科夫斯基、索洛维约夫这样的思想家、哲学家来做的。他们也是诗人，其他的诗人也有理论建树，但这些哲人却左右着象征主义理论的大方向，使象征主义首先成了一种“艺术唯心主义”，一种世界观。加之，象征主义在俄国得到传播之时，也正是俄国哲学界空前混乱、空前活跃之日，马克思主义、康德主义、叔本华和尼采的学说，等等，都在俄国社会中发生影响，使那一时代的俄国社会似乎哲学化了，象征主义也被打上了这一时代的烙印。
最后，俄国象征主义的宗教意味甚浓。俄国东正教虽然是基督教中后起的一个分支，却反而显得原始、素朴，其带有斯拉夫色彩的神秘境界不仅是象征主义的福地，也是孕育俄罗斯思想的温床。哲学和宗教的界限在当时的俄国是很模糊的，它们往往是某一思想家同一学说体的两个面。于是，象征主义在俄国被视为一种“新的宗教意识”，一种启蒙方式和拯救力量。俄国象征派的理论和创作中都有较强的宗教色彩，当年曾主编《阿波罗》杂志、后流亡西方的俄国学者马科夫斯基，在他的《在“白银时代”的帕耳那索斯山上》一书中曾论及俄国象征派和法国象征派的不同，他认为最大的不同，就在于俄国象征派最后“遁入了宗教”。这是一个正确的发现，但也只对了一半，因为，俄国象征派不仅最后“遁入了宗教”，它原本就来自宗教，打从一开头就披着宗教的面纱。
上述三点俄国象征诗派的理论特色，其实又是相互联系的。对象征主义实质的认真思考，使俄国象征主义文论带上了“艺术唯心主义”的哲学色彩；对象征主义所做的哲学探究，在一个宗教氛围浓厚的国度中自然要与宗教意识合拢；对象征主义的现实作用的注重，使它成为一种艺术化了的宗教方式；象征主义在宗教中的地位、与宗教的汇合，又是通过哲学来完成的。沃伦斯基在《颓废派与象征主义》一文中的一段话，无意中道出了这三者之间的联系：“源于批评哲学的、与科学并不相悖的这种宗教的渴望，造就了艺术中那称之为象征主义的新流派。”〔5〕
三
俄国象征派的文学成就，在诗歌创作方面表现得最为突出。短短几十年间，涌现出大批优秀诗人和大批优秀诗作，20世纪初的俄国诗界，霎时成了一个星汉灿烂的文学宇宙。在俄国象征诗派中，影响最大的是四位姓氏恰巧都以字母“Б”起首的大诗人——巴里蒙特、勃留索夫、勃洛克和别雷。
康斯坦丁·巴里蒙特（1867—1942）是早期俄国象征派最杰出的代表。勃留索夫曾说，在两个世纪之交的十余年间，正是巴里蒙特在“牢牢地统治着俄国诗歌”。巴里蒙特的一生充满动荡，在中学和大学，他都有过因行为出格而被开除的记录。20多岁，他曾因精神失常而跳楼自杀。1905年革命时，他因写诗触犯当局而遭通缉，被迫偷越国境，飘零异乡达十年之久。十月革命后，终生自认为是“左派”的诗人，却又趁卢那察尔斯基派其出国搜集欧洲民歌之机，流亡国外。20世纪30年代中期，他的精神疾病加剧，在反复的发作中，在巴黎郊外一座条件很差的“俄罗斯之家”中度过了晚年。
巴里蒙特的一生又是轰轰烈烈的。他云游四方，足迹踏至南非、埃及、日本、澳洲和墨西哥。他一生写了20余部诗集，还有大量散文、批评和翻译著作。他曾是诗歌的统治者，也曾是俄国社会的弄潮儿。巴里蒙特的第一本《诗集》于1890年在雅罗斯拉夫尔由作者自费印刷，由于没有引起任何反响，又立即被作者自行销毁。几年的潜心写作之后，巴里蒙特陆续推出《北方的天空下》（1894）、《无垠集》（1895）和《寂静集》（1898）等诗集，终于引起轰动，奠定了他作为一个诗人的地位。这些诗大多是对生活困倦的咏叹，对人生忧郁的抒写。
20世纪最初的几年是巴里蒙特创作中最辉煌的时期，在这一时期，他写出他毕生最重要的三部诗集：《燃烧的大厦》（1900）、《我们将像太阳一样》和《唯有爱》（均1903），这都是最典型的象征主义诗作，勃洛克曾将《我们将像太阳一样》称为“俄国象征主义最伟大的创造之一”。
巴里蒙特在象征诗派中较早地赢得了崇高的文学地位，他的每本诗集每年都要再版多次。1907—1914年，出版了他的十卷本文集；1912年，为庆贺他从事文学活动25周年，彼得堡大学举办了隆重的座谈会，来自科学院的院士们在会上纷纷称他为“伟大的俄国诗人”。在当时，一个还较为年轻的现代主义诗人能够赢得学术界如此的承认，是十分罕见的。然而，巴里蒙特的高峰期去得也快。其实，1905年之后，他便开始在走一条下行的创作道路。他的诗集虽然连续出版，并仍然赢得众多读者和模仿者，但因其中多为改头换面的自我模仿，故没有成为继续加重作者身价的砝码。勃洛克早在1909年就评价说：“是有一个杰出的俄国诗人巴里蒙特，但一个新诗人的巴里蒙特已不会再有了。”〔6〕盛名之后，往往会有一种失落感。但巴里蒙特并不甘心，他又做了多方努力，因而他后期的创作便显得非常多变。《美之祭》（1906）、《复仇者之歌》（1907）有抨击现实的社会批判倾向；《火烈鸟》（1907）、《绿色花园》（1909）是对斯拉夫神话中的诗歌元素的发掘；《霞光集》（1912）、《太阳、天空和月亮的十四行诗》（1917）等诗集，在诗艺上是对象征主义的回归，在情绪上是对人生和命运的沉思。
巴里蒙特是一位“太阳诗人”。在他那本被称为“象征之书”的诗集《我们将像太阳一样》的扉页上，诗人引用了古希腊哲学家阿那克萨戈拉的一句名言：“我来到这个世界，是为了看见太阳。”阿那克萨戈拉曾因称太阳为一燃烧的巨石而被控为不敬神灵，而巴里蒙特却将这块巨石视为美和力的象征，视为自我的象征。太阳，成了他成熟期创作的主题，金色的阳光自天而降，洒满了诗人的头颅，洒满了他的诗行。这便是他著名的《我们将像太阳一样》一诗：
我们将像太阳一样！我们将忘掉
谁领我们走在金色的路上；
我们只须记住，在那金色的梦中，
我们永远在鲜明地憧憬着
新生、力量、丑恶和善良。
怀着尘世的俗望，
我们将永远祈祷上苍！
我们将像永远年轻的太阳，
温情地抚爱怒放的花朵，
抚爱透明的空气和一切金色宝物。
你幸福吗？那就加倍地幸福吧，
去做忽现幻想的化身！
但别在僵化的安详中滞步，
前进，向思慕的境界奔跑，
前进，末日引我们步入永恒，
那儿正开放新鲜的花苞。
我们将像太阳一样，而太阳永远年轻！
就是美的遗教！
在晚年所写的《效劳于光》一诗中，诗人又写道：“太阳的歌手，太阳一样奔走，／完成了使命，等待起步的时候，／去到银河，那孕育新星的去处。”太阳的形象，贯穿着巴里蒙特诗歌创作的始终。
以太阳为其创作的中心形象，使得后来的许多批评家将巴里蒙特视为个人中心主义者。加强人们这一认识的，还有巴里蒙特的许多言论和诗句，比如：“我仇视人类，／我匆忙自人类脱身。／我唯一的故国，／是我空旷的心灵。”（《我仇视人类》）这段诗常为史家论者所引，用来佐证巴里蒙特的极端个人主义意识，用于说明象征主义诗歌的颓废色彩。其实，艺术中的个人主义的表白，未必就一定等于诗人的社会行为。最近，已有评论注意到了巴里蒙特上引一诗中的第一人称代词为复数，并以此为突破，重新评价巴里蒙特的人生态度。其实，并不能根据“我们”这一复数形式的出现就断言巴里蒙特是集体主义者，正如不能因为“仇视人类”的只言片语就确定他的“反动”倾向一样。
巴里蒙特又是一位“音乐诗人”。巴里蒙特在诗歌技巧方面为俄国象征主义诗歌、为整个俄语诗歌所做出的巨大贡献，在当时和后来都得到了公认，其中，又以他在诗歌音乐化方面的尝试最为人们所称道。强调音乐感是象征派诗歌的一个主要追求，对应神秘天界而生的神秘的内心感受，很难用明晰、确定的文字加以体现，而最易于用不确定的音乐手段来传导，因此，象征主义诗人们大多要在诗的音乐化上下一番功夫。法国象征派诗人瓦雷里在回顾象征主义诗歌运动时索性这样归纳道：“人们称之为象征主义的那个东西，可以归结为若干诗人团体（他们彼此敌对）的一种共同意思：把音乐从诗那里夺走的东西索取回来。”〔7〕在俄国象征诗派中，巴里蒙特最早开始这一方面的实践，他在诗中常采用辅音同音法（一行中每个词的起首辅音相同）、元音同音法（一行中多次重复同一元音构成的音节）、内韵、复沓、顶真等手法，营造出一个一咏三叹、余音不尽的语词氛围。如这段诗：“我幻想捉住离去的阴影，／流逝了的白天之离去的阴影；／我向塔上攀去，阶梯抖个不停，／我的脚下阶梯抖个不停。”（《我幻想捉住离去的阴影》）在当今的俄语字典中，在解释“同音法”一词时所举的例子，所用的大多是巴里蒙特的这两行诗句：“Вечер. Взморье. Вздохи ветра. /Величавый возглас волн.”（“黄昏。海边。风的叹息。／波浪那庄严的呼吼。”——《苦闷的小舟》。按：原文中的同音法无法译出。）当然，巴里蒙特诗的音乐感，也来自其诗整体的谋篇布局，更来自其诗中朦胧的情绪和飘忽的意象。
巴里蒙特曾说：“我总是在由语言的确定区域向音乐的不确定区域靠拢，我竭尽全力追求音乐性。”〔8〕在《诗即魔法》（1915）一书中，他又写道：“诗即有节奏的语言表达出的内在音乐。”〔9〕巴里蒙特实践了他的命题，实现了他的追求，他的许多诗作被拉赫马尼诺夫、斯特拉文斯基等人谱上乐曲，不是偶然的。茨维塔耶娃曾说，懂得16种语言的巴里蒙特，“却在用那独特的第17种语言——巴里蒙特的语言说话和写作”。巴里蒙特诗歌语言的最大特色，就是其丰富、内在的音乐感。
瓦列里·勃留索夫（1873—1924）出身于莫斯科一商人家庭，家庭的氛围培养起他关于世界的唯物的看法，却没有妨碍其文学天赋的发展。1893年，当年轻的他敏锐地感觉到俄国必将出现某种“新艺术”时，便在日记中写道：“荒谬也罢，可笑也罢，它（按：指新艺术）总要前进，发展，未来是属于它的，尤其是在它找到一个相称的领袖时。而这个领袖就将是我！是的，就是我！”〔10〕随后，勃留索夫为象征主义在俄国的传播做了大量工作，他刊行《俄国象征派》辑刊，参与创办《天秤座》杂志和“天蝎座”出版社，同时还进行了积极的理论思考和诗歌创作，果然，他后来成了俄国象征派公认的领袖之一。
勃留索夫的诗歌创作活动大致可以分为四个阶段。第一阶段是指勃留索夫创办《俄国象征派》辑刊和出版最初两本诗集的这段时间。辑刊先后出了三期，它其实是编者苦心耕种的一块文学自留地，其中刊载的诗文，大多出自编者兼出版人的勃留索夫一人之手，不过分别冠以不同的笔名而已。这块园地很快引起反响，达到了预想的目的，三期出完之后，勃留索夫又在日记中不无得意地写道：“这份杂志初出时，我不被人知晓，可现在所有的刊物都在骂我了。”〔11〕紧接着出版的两本诗集《Chefs d'oeuvre》（《杰作集》，1895）和《Me eum esse》（《这是我》，1897），进一步巩固了诗人的名声。《这是我》有句题词：“献给那些岁月的孤独。”这一题词概括出了勃留索夫早期创作总的主题。这本诗集中还有一首流传甚广的诗，题为《致一位青年诗人》：
目光炽热的苍白少年啊，
如今我把三个劝告给你：
第一请勿现实地生活，
只有未来才是诗人的领地。
第二请勿同情任何人，
只管尽情地爱你自己。
第三请你只供奉艺术，
不再犹豫，不带目的。
这三个奉劝，实为诗人自己当时的创作信条。
自莫斯科大学文史系毕业（1899）后的十年间，勃留索夫每三年出一本诗集，共陆续出版了四部诗集：《Tertia Vigilia》（《第三班岗》，1900）、《Urbi et Orbi》（《面对本城和世界》，1903）、《Stephnos》（《花环集》，1906）和《百调集》（1909）。这些诗作是勃留索夫诗歌创作中最重要的构成。它们表明，勃留索夫在试图改变诗的内容，扩大诗的容量。“第三班岗”，在古罗马是值夜的最后一班岗，诗集的题名似在暗示某种类似黎明的新开端。“Urbi et Orbi”，原为古罗马教皇在布道开始时说的一句话，意指他的话语、他的祝福是面向本城和整个世界的。勃留索夫以此为题，说明他已试图步出极端个人主义的幽谷，诗人自己也题解道：“我想说，我不仅朝向同人们狭窄的‘本城’，也朝向整个俄国读者的‘世界’。”在这几部诗集中，诗人开始关注历史和现实的具体，诗风上显示出一种转变。