其次，马雅可夫斯基诗歌的抒情主人公形象在未来主义的诗歌中也是独树一帜的。未来派诗人和大多数现代主义诗人一样，多为艺术上的个人主义者，但如何在诗歌中树立起突出、高大的抒情主人公形象，则完全是另一回事，未来主义者否定一切的呼喊往往也湮没了他们自己。马雅可夫斯基在诗中较多地坚持个性的表达，对抒情主人公的形象进行了较为自觉的塑造。他最早的诗歌中，响彻着一个彷徨者的求问和一个愤世嫉俗者的呐喊，但《你们能行吗？》中的“我”，已是一个能爱、能恨、会创造的人了。稍后的组诗《我》则清晰地勾勒出马雅可夫斯基诗歌抒情主人公的轮廓：一个真诚面对社会、渴望认识自我的人。1913年，马雅可夫斯基写作了他的第一部 大型作品——剧本《弗拉基米尔·马雅可夫斯基》，在这部作品中，马雅可夫斯基试图解决一个矛盾：现代文明之美和道德堕落的矛盾。戏中的主人公、诗人马雅可夫斯基于是决定以其艺术的力量去拯救人们。作者有意地用自己的姓名做标题，让自己成为主人公，他还亲自扮演戏中的这一角色，他这是想表明：诗人不仅仅是诗歌的作者，他同时也是诗歌的对象，是一个面向世界的“第一人称”。帕斯捷尔纳克理解了马雅可夫斯基的这个用意，他曾评论道：“这个标题不是作者的名字，而是内容的姓氏。”马雅可夫斯基的主人公由此获得了概括性的意义。在自己的作品中，马雅可夫斯基还经常将“我”或“人”与上帝或圣徒并列，说“我”一出现，“上帝就会逃出圣像”；他的《穿裤子的云》原题《第十三位门徒》，后因书刊审查机关的反对而更名。马雅可夫斯基欲通过“我”与上帝、人与神的冲突和平等，来弘扬抒情主人公的高尚和力量。在马雅可夫斯基的早期创作中，“我”是一个出现频率极高的词，但它表达的并不是作者狭隘的个人主义情感，而是他为塑造新型的抒情主人公形象所做的不懈努力。
最后，在未来派诗人中，马雅可夫斯基以大体裁的诗歌创作而出众。在马雅可夫斯基革命前的创作中，长诗占了五分之三的分量，这在注重具体的词语探微的现代主义诗人中间是极为罕见的。更广一些看，在世纪之初的整个俄国诗歌界，长诗等大的诗歌体裁的创作是不景气的，当时几乎没有出现什么有影响的长诗作品。勃洛克的长诗《报复》写了十年，最终还是未能写完；古米廖夫喜欢写长诗，但那大多是关于异域风土人情的长篇描述，缺乏统一的抒情情绪和宏大的涵盖力；赫列勃尼科夫的长诗《鸽》不仅篇幅不大，也让人感到离现实太远。相比之下，马雅可夫斯基先后推出的《穿裤子的云》、《脊椎之笛》、《战争与世界》和《人》等数部长诗，就显得更有分量，更有意义了。《穿裤子的云》以四个打倒为内容，《战争与世界》以反战为主题，《脊椎之笛》则是一颗被爱情伤害的心灵分别对上帝、爱人和世界发出的呼喊，而《人》是一部哲理性的抒情长诗，通过人与世界主宰者的冲突体现了人的个性权利和尊严。马雅可夫斯基的长诗场面壮阔，情绪饱满，夸张的形象与生动的语词、自由的结构和跳跃的节奏相互结合，达到了较高的艺术境界。由他独创的“楼梯式”诗体，也在这些长诗中初步固定了下来。可以说，马雅可夫斯基的诗歌风格，在革命前的这几首长诗中就已经形成了。
马雅可夫斯基起步于未来主义，得益于未来主义，但他又突破了未来主义的束缚，最终超越了未来主义。虽然，马雅可夫斯基从未宣布“放弃”未来主义，在十月革命后相当长的一段时间里，他还一直是未来主义的首领，但是整体地看，马雅可夫斯基对社会“问题”的关注超过了对小集团“主义”的恪守，他对革命的热情也远远大于对同人利益的兴趣，马雅可夫斯基是一个对诗歌、现实和革命怀有普遍之关注的大诗人。
（选自《二十世纪俄语诗史》，社会科学文献出版社1996年版）
〔1〕苏联科学院俄罗斯文学研究所编《俄国诗歌史》，第2卷 ，第398页。
〔2〕《简明文学百科全书》，苏联百科全书出版社1975年版，第8卷 ，第167页。
〔3〕《马雅可夫斯基全集》，莫斯科1960年版，第13卷 ，第244页。
〔4〕《马雅可夫斯基全集》俄文版，第13卷 ，第245页。
〔5〕苏联科学院俄罗斯文学研究所编《俄国诗歌史》，第2卷 ，第394页。
〔6〕托洛茨基《文学与革命》，刘文飞、王景生、季耶译，第114—115页。
〔7〕《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社1960年版，第2卷 ，第912页。
〔8〕托洛茨基《文学与革命》，第131页。
〔9〕《马雅可夫斯基文集》，莫斯科1978年版，第1卷 ，第52—53页。
〔10〕苏联科学院俄罗斯文学研究所编《俄国诗歌史》，第2卷 ，第395页。
〔11〕《马雅可夫斯基文集》俄文版，第12卷 ，第88页。
1921年8月24日，彼得格勒诗人协会主席古米廖夫因反革命罪被处死。他没有留下遗言，甚至没有留下遗嘱和坟墓，俄罗斯诗坛上一位曾经颇有影响的诗人就这样神秘地消失了。但60多年后的今天，这位诗人却悄然而又轰动地复归了，他的姓名、他的诗作又开始在其祖国的文学报刊上连续、显赫地出现。苏联文学界对他进行重新评价，掀起了一场不小的“古米廖夫热”。
1986年4月，在古米廖夫诞辰100周年之际，《文学俄罗斯报》《星火》等报刊首先登出诗人的一些诗作，在苏联国内外引起热烈反响。之后，《新世界》《旗》等重要文学杂志也相继发表了古米廖夫的作品和有关他的政治遭际的材料。与此同时，介绍其生平、评论其创作的文章也开始出现，其中较为重要的有：著名诗人叶·叶夫图申科的《古米廖夫诗歌的复归》、新上任的苏联作协第一书记弗·卡尔波夫的《诗人尼古拉·古米廖夫》和阿·帕夫洛夫斯基的《尼古拉·古米廖夫》等。
谈论这位苏联文学史上过去一直被定论为“反革命诗人”的古米廖夫，就难免要从政治和文学两个方面对其做出重新评价。
对于古米廖夫的“政治错误”，他的论者多持为其辩护的态度。叶夫图申科说：“没有任何证据足以说明古米廖夫卷入了反革命的武装行动。”“诗，也是传记的史实，如果古米廖夫是一个死心塌地的反革命分子，那么他那里为何竟无一首反革命的诗呢？”〔1〕卡尔波夫的口径与此一致：“我以为，古米廖夫可能是守法的，最令人信服的证据是：他那儿没有反苏维埃的诗。一首也没有！这一点可以说明许多问题。”〔2〕
古米廖夫一生的际遇是不顺利的。他20岁才勉强从中学毕业，先后进过两个大学，却都未读完；他渴望成功，却因通不过军官资格考试，最终仍只是一名准尉；他在彼得堡的文学圈子中受过冷遇，还差一点在与诗人沃洛申的决斗中丧命；他曾在巴黎爱上一位俄法混血姑娘、“蓝色的星星”叶莲娜，却遭到对方拒绝；他与阿赫马托娃的结合是俄国诗史上的一段佳话，却在古米廖夫心中留下一道阴影……然而，他一生最大的不幸，自然还是其生命悲剧性的结局。
古米廖夫有罪否？如果有，究竟什么罪？这至今仍是几个谜一样的问题。有人相信他是一个死心塌地的反革命分子；有人说他因一时糊涂被坏人利用；有人说他根本无罪，而是遭到了“某个奸细”的陷害。〔3〕有关古米廖夫案件的原始材料一直没有公布，但在古米廖夫被处死后不久的《彼得格勒真理报》上曾刊登过一则消息《在彼得格勒粉碎一起反苏维埃政权的阴谋》，其中关于古米廖夫这样写道：“古米廖夫，尼古拉·斯捷潘诺维奇，35岁，旧贵族，语文学家，诗人，‘世界文学出版社’编委会成员，无党派人士，旧军官。彼得格勒武装组织的参加者，积极参加编写有反革命内容的传单，答应在积极参加起义的知识分子小组行动时与组织联系，从该组织领取过事务必需的经费。”自称没有掌握更多的材料、不便对古米廖夫案件做裁决的卡尔波夫，针对报上的这段话发表了两点意见：古米廖夫的“答应”，也许是出于一个俄国旧军官常有的那种重情谊、要面子的性格，若有一个旧友来向他提出什么建议或要求，他是不会不“答应”的；逮捕古米廖夫时，是从他的办公桌中搜出了一些钱，但这不一定就是反革命活动的经费，如果是，那也表明古米廖夫不愿，或未及用这笔“经费”去从事“活动”。卡尔波夫还退一步说：“我想，即便古米廖夫是有罪的，即便我为他恢复名誉的理由是没有说服力的，那祖国也能宽恕他——甚至对已犯下的罪行也有过这种形式的宽恕。”
对于古米廖夫的文学成就，论者则几乎众口一词地予以肯定。古米廖夫在其短短15年的创作生涯中共推出八部抒情诗集，即《征服者之路》（1905）、《浪漫的花朵》（1908）、《珍珠集》（1910）、《异乡的天空》（1912）、《箭囊集》（1916）、《篝火集》（1918）、《篷帐集》和《火柱集》（均1921）。此外，他还写有大量的诗剧、长诗和一些散文作品以及诗歌译作。古米廖夫的诗歌创作有着鲜明的个性，他的“异域题材”和某种“史诗风格”，使得他的诗在当时的诗坛上别具一格。
在古米廖夫诗歌遗产中诗论也占据着重要地位，其中最重要的，则是他的阿克梅主义文学理论。1913年，古米廖夫在《阿波罗》杂志上发表了《象征主义的遗产和阿克梅主义》一文。这篇被公认为是阿克梅派创作宣言的文章，集中体现了古米廖夫的文学主张。在文章的一开头，作者就直截了当地写道：“对于一个细心的读者来说，这一点是很清楚的；象征主义已经结束了其发展的全过程，如今正在衰落。”“前来接替象征主义的是一个新流派，怎么称呼它都行，叫阿克梅主义（来自希腊语的άκμη一词——事物的高级层次，花朵，繁荣期），或叫亚当主义（对生活勇敢坚定的、明确的看法），——但无论如何，这一流派追求比象征主义更多的力的均衡、更精确的关于主体和客体之关系的认识。”接着，作为对象征主义的反拨，古米廖夫提出了阿克梅派的创作纲领：反对象征主义对世界神秘、朦胧的暗示，提倡对具体、客观的现象的把握；承认象征在艺术中的重要意义，但不愿因此牺牲其他一切诗歌表现手法；寻求一切手法间充分的协调，要建立一个更加自由、有力的诗律体系；并不放弃对不可知、乌有、瞬间等的表现，“新流派的原则之一，就是永远沿着阻力最大的路线前进”。最后，古米廖夫列出四位大师作为“阿克梅主义大厦的基石”：展示出人的内心世界的莎士比亚，表达了尘世欢乐的拉伯雷，洞察生命却不对生命失望的维庸，以及不懈追求完美艺术形式的戈蒂埃。不难看出，古米廖夫的阿克梅主义文学理论是矛盾的：一方面，他试图让诗从象征主义玄秘、缥缈的星空落到客观、现实的大地上来。有人评价阿克梅主义道：“阿克梅主义为确立物性和对生活的热望而斗争。阿克梅主义者们摈弃象征主义的含混不清和非现实性，各人以自己的方式追求形象具体、可感的充实。”〔4〕因而，阿克梅主义在当时曾被人视为“新现实主义”。但另一方面，他又将诗囿在艺术的象牙塔中，强调“诗即手艺”，在其美学观中进行形式主义和唯美主义的结合。他将莎士比亚这样的现实主义大师和戈蒂埃这样的“为艺术而艺术”的代表并列为导师，便足见其理论的混乱和矛盾。但是，古米廖夫的理论“造就”的阿克梅诗派，却充实了象征主义危机后的俄国诗坛，推出了阿赫马托娃、曼德尔施塔姆、戈罗杰茨基和古米廖夫本人这些大诗人，对俄国诗歌的发展起到了一定的促进作用。
这一点，如今已得到公认。帕夫洛夫斯基认为：“古米廖夫的诗歌，是我们文学史中一个独特、有力的现象。”叶夫图申科断言：“古米廖夫的遗产不仅属于俄罗斯诗歌的今天，也属于它的未来。”卡尔波夫以这样的文字结束了他的《诗人尼古拉·古米廖夫》一文：“100年——出色、独特的诗人尼古拉·古米廖夫在我们的文学中活过了这整整一个世纪。他作为一个诗人，作为一个人，以自己的方式活过了这100年。我们今年所纪念的这一世纪的交接处，当然不会是其作家命运终止的界线。”卡尔波夫还在文中援引了康·西蒙诺夫一段颇有远见的话：“……我们将来会出版古米廖夫的诗选，因为，他写有许多好诗和一些对我们毫无敌意的诗；他有许多出色的译作；因为，不提及古米廖夫，不提及他的诗和他作为论俄国诗歌那本书的作者所进行的批评工作，不提及他与勃洛克、勃留索夫及其他杰出诗人的关系，就无法撰写20世纪的俄国文学史。”
古米廖夫复归了。说他“复归”，其实也不十分确切。在他死后的二三年内，他的诗集、论文集还多次在彼得格勒等地出版过。几十年来，他的作品一直以高价在苏联的地下书市上出售，并为几代的读者所阅读，所喜爱。在西方，古米廖夫更是一个热门的文学课题，他的作品集、有关他的回忆录大量出版，还有以他为题的学位论文。只是如今，古米廖夫其人其诗从暗地来到了明处，从西方返回了祖国。复归的，也许是人们对其不幸遭遇的公开同情；复归的，也许是对其在俄苏诗史上应占地位的普遍认可。
这场“古米廖夫热”的兴起，有其必然的因素，即古米廖夫诗歌遗产自身恒久的生命力；也有其偶然的因素，即政治气候和文艺政策的变换。对这场偶然也必然的“热”，苏联文艺界似乎准备不足，所发表的关于古米廖夫的文章，客观的叙述多，主观的评价少；对生平的介绍多，对创作的评论少；也未见拿出更多的关于古米廖夫的材料。古米廖夫的诗歌创作是一个复杂的文学现象。“古米廖夫热”终会渐渐冷却，但是，对他的诗歌的研究将会持续深入地进行下去。
（原载《世界文学》1987年第2期）
〔1〕见苏联《文学报》1986年，第20期。
〔2〕见苏联《星火》杂志1986年，第36期。
〔3〕格·斯特卢威《古米廖夫：生平与个性》，见其与鲍·菲利波夫合编《古米廖夫四卷集》，华盛顿1962—1968年版，第1卷 ，第36页。
〔4〕卢那察尔斯基主编《文学百科》，共产主义科学院出版社1930年版，第3卷 ，第82页。
一
曼德尔施塔姆，一个熟悉的陌生人，在相当长一段时间里，无论是在他的祖国还是在我们这里都是这样的。在他的祖国，由于政治上的原因，他和他的作品自20世纪30年代末起便长期被打入冷宫，几十年后才又被学者们小心地发掘出来，为隔了一代的读者所惊讶地阅读；而在我国，对于曼德尔施塔姆也一直由于其祖国对他的忽视而对其知之甚少，再加上其作品在翻译上的难度，曼德尔施塔姆的“陌生”便持续了下来。