赫列勃尼科夫不是未来主义最早的倡导者，但在他进入未来主义组织后，却成了该团体“隐在的”、却是主要的“轴心”，立体未来主义的第一部 文集《评判者之陷阱》的题目就是赫列勃尼科夫想出来的，《给社会趣味一记耳光》文集中有一半是赫列勃尼科夫的文字，他的“无意义语言”理论更是未来派高扬的旗帜。但是，和其他的未来主义者不同，他并不简单地否定过去，而是将过去、现在和未来看作一个有机的整体，并在此基础上建立了他较为深刻的集哲学观、历史观和诗学观等为一体的时间观。他认为，时间是一个决定一切的存在，时间有某种循环往复的周期，它的“内在的节奏”主宰着俄罗斯，乃至全世界的命运。过去、现在和未来，不过是这个大的循环体系中的断片。过去和现在作为包容一切的时间的组成部分，获得了向未来移动的可能和权利。时间也是物，是空间的“第四维”；而将时间物化、将时间串联起来的就是词和语言。词自身也同样是物，而且，它不仅仅是传递文化传统的工具，更是具有自在意义、自我价值的存在，词在物化自身的同时也物化了时间。可见，赫列勃尼科夫在试图解决两个问题：词是什么？词能做什么？他的答案就是：词就是物化的时间；词能清理存在并重构世界。诗人作为词的创造者，具有先知的性质，肩负着改造世界的使命。赫列勃尼科夫以“时间”和“词”为中心构筑成的这个理论体系，后来被人称为“语言乌托邦”，在这一体系中，既能感觉到他作为一个哲学家的天真，又能看到他作为一位诗人的真诚。
在赫列勃尼科夫的理论和生活行为中，都有一些神秘的色彩：他的历史循环论是简单、幼稚的，但是往往又似乎真的具有一些预言性质，比如，在1912年发表的《给社会趣味一记耳光》文集中，最后一页上有赫列勃尼科夫开列的重大历史事件发生时间表，其中的最后一个日期就是1917年；他在《老师和学生》（1912）、《1915—1917年的战斗·关于战争的新学说》（1915）、《世界计量时》（1916）、《命运榜》（1922）等书中提出的一些“时间规律”，竟然也为当代的生物年代学等新科学所论证了。为了证实一个诗人（创造者）之生活的“非现实性”和“超生活性”，他终生在俄罗斯各地流浪，一直没有一处定居之所。1917年革命前后，他预感到世界的巨变，因而发表了一份《地球主席们的呼吁书》，建议成立一个由317名成员组成的国际性的“地球主席协会”，主席们应是诗人和其他文化领域的代表人物，他们的使命就是在地球上建立一个“超国家”，一套新的“星球语言”，以维护地球的和平与和谐。
与这些关于生活和现实的天真、幼稚的举动相比，他在诗歌语言上进行的探索则要具体、细致得多。首先，他主张将词从具体含义的重负下解放出来，摆脱日常生活的牵扯，将音响的、形状的等“原始功能”还给词本身；其次，为使词与时间相呼应，他试图建造一个“词的循环体系”，他曾将同音的词或同一词根的词排列在一起，甚至与自己的诗作一同发表，以再现词的循环特征，或让人感受到词隐含的节奏；最后，赫列勃尼科夫创造出大量新词，他或将古斯拉夫的旧字加以翻新，或利用前、后缀拼出新词，甚或单纯组合字母的声响。他在诗语的改造上走得很远，马雅可夫斯基曾说，赫列勃尼科夫的诗歌语言只有他的“七位未来派同人能懂”；但马雅可夫斯基又说，赫列勃尼科夫的诗语“装备了无数的诗人”。的确，他的“无意义语言”理论不仅是俄国未来派的纲领之一，而且也是后起的俄国形式主义及其“陌生化”理论的直接源泉；他对斯拉夫古语的发掘，后来一直深受俄苏批评中神话学派和文化历史学派的重视；他的诗语风格在整个20世纪都有着持续的影响，叶夫图申科、沃兹涅先斯基等都承认曾受益于他的诗歌，有人甚至认为，他的语言节奏对当代的俄国摇滚诗歌也是有帮助的。就这一意义而言，赫列勃尼科夫无疑是一个真正的“未来”诗人。
瓦西里·卡缅斯基（1884—1961）也是一位比较重要的未来主义诗人，他与高尔基笔下的流浪汉有些相像，其早年的生活很有传奇色彩。他出生在一艘正在卡马河上航行的货船上，他的外祖父是一位船长。四岁时，他就失去了双亲，是姨妈将他抚养成人。16岁时，他成为彼尔姆铁路会计所的小职员，不久与当地的共产主义地下组织有了联系。1904年，他迷上戏剧，辞职做了演员，随剧团在俄国各地巡回演出。他曾随一艘远航船去了土耳其、波斯等地，在那里的见闻后来被他写进自己的作品。1905年，他因在乌拉尔地区发动工人罢工而被捕入狱。1907年他来到彼得堡，考进一所农业学校。不久，他在一家杂志社当了编辑，并开始不断发表文学作品，同时也作画。
1908—1909年，卡缅斯基先后与赫列勃尼科夫、布尔柳克等相识，并积极参加未来主义小组活动。他写出一些具有未来主义色彩的诗歌，参与未来主义宣言的起草，每一部未来主义者的文集中几乎都有他的文字，他还与布尔柳克和马雅可夫斯基一同进行宣传未来主义的长途旅行。卡缅斯基在这一时期的重要作品有《窑洞》（1910）、《与母牛共舞》（1914）、《赤脚的姑娘》（1916）、《迎春的歌声》（1918）等。
从卡缅斯基的早期创作中可以看出，他对所谓的现代都市文明是抱着敌意的，但是，他自己却在写完《窑洞》后不久爱上飞行，并成了俄国最早的职业飞行员之一，曾在许多城市做过飞行表演。在俄国各地的巡回宣传活动中，他曾以《飞机和未来主义者的诗歌》为题做演说。对飞行的热衷以及由此而产生的对现代技术的欣赏，使他诗歌风格发生了变化，他曾称自己的《与母牛共舞》等诗为“钢筋混凝土诗歌”。
1916年，卡缅斯基完成诗体小说《斯坚卡·拉辛》，作者利用民间传说，塑造了农民起义领袖的形象。后来，卡缅斯基对这部作品进行加工和改编，写出长诗《斯捷潘·拉辛》（1927），它与诗人后来写作的《叶美良·普加乔夫》（1931）、《伊万·博洛特尼科夫》（1934）共同组成了一部塑造农民英雄形象的长诗三部曲，它们被认为是卡缅斯基的最佳之作。在20世纪20—30年代，卡缅斯基仍是诗坛上的活跃人物，他不仅写诗（《40岁青年的赞歌》，1924；《卡马河之歌》，1934；《力量》，1939），而且还创作了许多小说（《赫特·乔伊斯的27个奇遇》，1924；《普希金和但丁》，1928）和剧本（《这里崇尚理智》，1921；《出丑的死人》，1927）。但是，由于其诗中过多的政论性、其小说剧作中稍显简单的叙事，这些作品并没有获得太高评价。相比之下，他的几本回忆录，如《他——一个伟大的未来主义者的自传》（1918）、《一个热血者的路》（1931）、《与马雅可夫斯基在一起的生活》（1940）等，则更为后人所乐道。
阿列克赛·克鲁乔内赫（1886—1968）出生于农民家庭，在敖德萨美术学校毕业后，当过中学美术教师。1907年，克鲁乔内赫到了莫斯科，以绘画为生，但不久就将主要精力放到了文学上。与布尔柳克、赫列勃尼科夫、马雅可夫斯基等人相识后，他迅速成为立体未来主义集团中最活跃的成员之一。
克鲁乔内赫的早期诗作（1912—1913）有《古老的爱情》《濒死者》《隐士》等，这些诗作的特色是其中半讽喻、半幻想的形象，以及不连贯的非逻辑化叙述和看上去十分“粗糙”的诗语。加入未来主义团体之后，他的这些特征得到更加特意的发挥。克鲁乔内赫是未来主义理论重要的构建者和大胆的实践者，他不仅和赫列勃尼科夫一同发表了未来主义的重要纲领之一《自在的词》（1913），而且还写作了《魔鬼和话语创造者》（1913）、《一个院士的隐秘缺陷》（1914）等理论小册子，并自认为是新流派的理论大师。他主张诗人们不要按照逻辑和语法的规范去进行词的组合，而要努力发现并遵从“词的内部规律”，他所言的“内部规律”，包括词的声响、字母的形状、词的空间构成等等。他试图让词和语言摆脱意义的重负，以纯音响、纯形象的功能来作用于读者和听众。他很关注民间的俗语、熟语、谜语、咒语、绕口令以及人们祈祷时的用语、孩子们的话语等等，认为这些场合下的词才是真正自由的、富有活力的“艺术语言”。与此同时，克鲁乔内赫又是位勇敢的实验者，他通过自己的创作不懈地论证着他的理论。“Дыр, бул,щыл”的著名样板，就出自他的诗集《口红集》（1913）。在所有俄国未来主义诗人中，克鲁乔内赫也许是在诗语“革新”上走得最远的一位。他的诗语革新最富“革命性”，他也因此招来最多的攻击。虽然后人将他视为“极左的革新者”“无政府主义诗人”，甚至是一个“文学怪物”，但克鲁乔内赫的所作所为并不是没有意义的，马雅可夫斯基就曾说过：“克鲁乔内赫的诗：同音法，不谐音，刻意排列，——都是对未来诗人们的帮助。”〔11〕在诗集的外在形式上，克鲁乔内赫也做了许多创新。在1915—1918年，他共出了约80册诗集，这些集子多是作者自己的手抄本，作者用各种字体书写文字，并亲自画插图，搞装帧，这些版本奇特、印数极少的手稿式“图书”，现已成为图书收藏家们竞相搜寻的珍本。
革命后，克鲁乔内赫参加“列夫”的活动。后来，他整理出版了马雅可夫斯基、赫列勃尼科夫的许多作品，写作了《未来主义的15年》（1928）一书，还是马雅可夫斯基的创作最早的研究者之一。
三
弗拉基米尔·马雅可夫斯基（1893—1930）无疑是俄国未来派诗人中最杰出的一位，他出生在格鲁吉亚库塔伊西城附近的巴格达季村，父亲是极受当地人喜爱的一位林务官员，在巴格达季村于1940年被更名为马雅可夫斯基村时，村民们还以为这是为了纪念那位林务官；小马雅可夫斯基的祖母出生自著名的达尼列夫斯基家族，该家族与果戈理、普希金有亲戚关系。1906年，在小马雅可夫斯基的父亲去世后，其家迁居至莫斯科。不久，马雅可夫斯基加入共产党，从事地下革命活动，曾数次被捕。后来，马雅可夫斯基决定放弃政治而从事艺术，1911年，他考进莫斯科绘画雕塑学院。
从马雅可夫斯基开始写诗的1912年到他去世的1930年，其创作历史的一半，亦即其革命前的整个创作以及革命后最初几年的创作，都是和未来主义联系在一起的。马雅可夫斯基和未来主义的关系是一个有趣的问题，也一直是许多马雅可夫斯基的研究者所关注的问题。
若说是未来主义造就了作为诗人的马雅可夫斯基，也许并非言过其实。就某种意义而言，没有俄国未来主义，也就没有马雅可夫斯基。第一，马雅可夫斯基是在未来主义的诗歌园地中起步的。与布尔柳克的相遇使他进入未来主义的诗歌天地，却将本欲作为“专业”的绘画放到了次要位置上。和未来派中的大多数诗人不同，他们在进入未来主义诗歌团体之前就已是具有一定名声的诗人了，而马雅可夫斯基在“签署”未来主义的宣言时甚至连一首诗都还未曾发表（他最早的诗是于1908—1909年在监狱中写成的）。他最初的几首诗作，如《晨》《夜》《街景》《城市地狱》《在女人身后》等，都是在未来派的各种宣言和文集中刊出的。第二，在未来主义的诗歌作坊中，马雅可夫斯基学到了很多有用的诗歌技艺。在未来派诗人中，有赫列勃尼科夫、卡缅斯基这样一些既有丰富的创作经验、又执着于诗语探究的大师，他们对当时还不满20岁的马雅可夫斯基会产生很大的影响，马雅可夫斯基后来多次提到这些诗人对后代诗人的启发和“装备”，可能并非偶然。第三，未来主义集团中的文化氛围与马雅可夫斯基的艺术天性十分吻合。未来主义对传统的否定，与马雅可夫斯基身上强烈的叛逆精神很相投；未来主义标新立异的创新主张，对性格奔放、冲动的马雅可夫斯基来说似有一种天然的亲近。未来主义团体为马雅可夫斯基艺术个性的发挥和发展提供了良好的土壤，很难想象，某一座清高的“象牙塔”和某一家优雅的沙龙能造就出、容得下马雅可夫斯基这样一个不羁的艺术个性。马雅可夫斯基和未来主义的关系，在这里既表现为一种内、外因共同作用而生的结果，又可理解为一种相得益彰的互补需求。第四，未来主义以其集团的力量扩大了马雅可夫斯基在俄国诗坛的影响，确立并巩固了他的大诗人地位。从事创作不过几年的马雅可夫斯基，就在俄国诗歌界赢得了与勃洛克、谢维里亚宁、古米廖夫等当时最走红的诗人比肩而立的资格，除了马雅可夫斯基自身的诗歌天赋外，这其中无疑也有他身后的诗歌集团的力量。善于演讲和朗诵、富有表现欲和鼓动才能的马雅可夫斯基，在未来主义者抛头露面的公开场合中很快就脱颖而出，成为瞩目的对象，而他若是单枪匹马，也许是很难迅速树立其魁伟形象的。第五，未来主义蕴含着的革命性，使马雅可夫斯基在革命爆发时能够轻而易举地接受革命，并积极地投身到新政权的工作中去。而正是这一点，使马雅可夫斯基成了革命后最出众的诗人，他后来在苏联文学史中的崇高地位是与他对革命的态度密切相关的。
但是，一个真正的文学大师又总是超越任何文学流派的。作为一个诗人的马雅可夫斯基，是不完全等同于作为一个未来主义者的马雅可夫斯基的。首先，和许多未来派诗人不同，马雅可夫斯基的诗歌从一开始就表现出了较强的抗议社会、批判现实的倾向，而从不仅仅是形式主义的诗歌试验。在《给你们！》（1913）、《你们听着！》（1914）等诗中，他辛辣地讽刺了资产阶级社会的虚伪和无聊。在他革命前最重要的长诗《穿裤子的云》（1915）中，他更是公开喊出了著名的“四个打倒”的口号，对资产阶级的爱情、艺术、宗教和制度本身进行了声讨。他在第一次世界大战期间写作的诗歌，如短诗《战争爆发了》《妈妈和被德国人杀害的夜晚》（均1914）、长诗《战争与世界》（1916）等，具有很强的反战色彩，对帝国主义战争的罪恶实质做了深刻揭露，体现出了人道主义的精神。马雅可夫斯基的诗中，也出现过纯粹的语言游戏，如《从一条街到另一条街》（1913）一诗中开头的十行；马雅可夫斯基同样热衷于对诗语的音响、形状功能的探究。但是，对诗歌的语言和形式的追求，似乎从来不是马雅可夫斯基的主要任务，他不过要用一种新的形式去表达他新的思想和感情。将诗歌形式上的探索及其成果和新的诗歌内容成功地结合在一起，马雅可夫斯基借此突破了未来主义的理论束缚，他的创作成就也因此而高于其他的现代主义诗人。