俄国未来主义的失误和不足是显而易见的，但它所取得的成就更是有目共睹的。首先，它促进了艺术和诗的民主化。与俄国象征主义和阿克梅主义不同，俄国未来主义诗人大多来自社会下层，他们开始文学活动的场所也多是咖啡馆和小酒店，他们的生活和创作与民众更为接近，面对占统治地位的社会规范和文化教条，他们有着更强的反叛性，他们是当时社会思潮中的民主倾向在艺术中的体现。其次，他们扩大了诗歌的表现领域，丰富了诗歌的表达手段。从未来主义开始，“现代文明”的某些“非诗的”特征进入了俄国诗歌，诗空前地面对现实中的一切；与此同时，未来主义诗人又试图使诗歌与戏剧、绘画等相关艺术相结合，将表演、朗诵、政论、展览等手法大量运用于诗歌，使诗歌更深地介入了社会生活。最后，俄国未来主义在词语领域的革命，在当时不仅与俄国象征主义和阿克梅主义的词语试验相抗衡，维持了词语在音和形、意义和功能、雅与俗等方面的平衡，而且还为俄国形式主义提供了宝贵的启示，俄国形式主义的理论就是在未来主义对诗语的探究的基础上起步的，形式主义理论家也往往是由对未来主义诗人的关注和批评而开始其理论思考的，这是俄国未来主义对整个20世纪世界文学的一大贡献。
未来主义和俄国革命的关系，也是人们在讨论俄国未来主义时较为关注的问题之一。在当时的俄国作家和艺术家中，俄国未来主义者是最早接受十月革命的，他们大多对革命表示欢迎，并立即参与了新政权的文化工作，托洛茨基在《文学与革命》一书中写道：“无产阶级夺取政权时，未来主义还处在一个受迫害小组的年龄上。由此而产生了使未来主义投向生活新主人方的推动力；而且不尊重旧的规范、富于变动性等未来主义世界观的主要成分，也极大地减轻了它接触和亲近革命的困难。”〔6〕十月革命后，马雅可夫斯基、勃里克等未来主义者都参加了教育人民委员会的工作，他们主办了当时唯一的官方文艺刊物《公社艺术》，他们的创作和理论在当时都是最具权威性的、影响最大的“革命”文字，但是，未来主义“固有的”反叛性和自尊狂，使他们与新政权之间也很快地出现了矛盾。他们以新政权的艺术代言人自居，声言“未来主义就是国家的艺术”，他们甚至要与新政权平起平坐，说布尔什维克党是无产阶级在政治领域的代表，而他们则是无产阶级在艺术领域的代言人。与新政权分庭抗礼的企图，使他们遭到了官方的反对和管制。卢那察尔斯基受列宁的委托写了《一勺解毒剂》等文章，对未来派做了尖锐的批评。列宁本人也曾表态说：“我不能认为表现派、未来派、立体派和其他‘各派’的作品是艺术天才的最高表现。我不懂它们。它们不能使我感到丝毫愉快。”〔7〕这样一来，俄国未来主义的发展便受到了遏制，到20年代初，未来派作为一个集团就基本上停止了活动。1923年，原先的未来主义者又组织了一个叫“左翼艺术阵线”（简称“列夫”）的团体，并出版《列夫》杂志。这个影响很大的团体存在的时间也不长，《列夫》也只出版了七期（1923—1925年，后曾更名为《新列夫》出版了一年）。20年代末，马雅可夫斯基、勃里克、阿谢耶夫等未来主义的主将退出“列夫”，组织一个新的文学团体“革命艺术阵线”（简称“莱夫”），随着马雅可夫斯基在30年代初加入“拉普”（俄罗斯无产阶级作家联合会），“莱夫”也就停止了活动。十月革命后的未来派、“列夫”、“新列夫”、“莱夫”等，被认为是俄国未来主义在革命后的持续，与革命前的未来主义相比，他们坚持对待艺术遗产的虚无主义态度，但松懈了对诗歌语言的探索，他们取得了更高的文化地位、更大的社会影响，但诗歌创作和理论的质量并没有获得相应的提高。托洛茨基在当时就惊奇地发现：“未来主义者们，其中包括马雅可夫斯基，在他们表现得最像共产主义者的那些作品中，艺术上却最差。”〔8〕究其原因，托洛茨基认为是“未来派诗人还没有掌握共产主义世界观的基本原理，其世界观还有相当的局限，无法用语言将它有机地表达出来”。还有一个原因，那就是未来派诗人在革命后过于关注自己的社会地位，过于热衷政治活动和派别论争，而对具体的创作有所忽略。
二
俄国未来主义能在相当长一段时间里统治俄国诗坛，主要是因为它团结起了一批富有才华的青年诗人。除马雅可夫斯基外，未来主义还推出了赫列勃尼科夫、谢维里亚宁、布尔柳克等影响广泛的诗人。决定俄国未来主义之文学价值和历史意义的，正是俄国未来派诗人们的创作实践，而不仅仅是未来主义喧哗的理论宣言。
大卫·布尔柳克（1882—1967）是俄国未来主义最早的活动家之一。他是一个诗人，更是一位画家。从少年起，他就开始学画，先后在喀山美术学校、敖德萨美术学校、慕尼黑艺术学院、巴黎的一家画室、莫斯科绘画雕塑学院等处求学。后来，在宣传未来主义的理论、写作未来主义的诗作的同时，他一直坚持绘画，在绘画创作中实践其立体主义的主张，并取得了很大成就。
布尔柳克被视为“俄国未来主义之父”。1909—1910年，布尔柳克组织了一个名叫“未来人”的小组，团结起一些年轻的诗人和画家，开始对象征主义的美学规范进行冲击，这个团体的“基列伊”的别名，就是布尔柳克故乡的地名。后来，由于批评界将这个团体的成员称为“未来主义者”，“未来人”（будетлян）也就顺势改称“未来主义者”（футуристы）。1910年，布尔柳克在彼得堡主持出版了俄国未来主义的第一个文集《评判者之陷阱》，这个文集的作者不仅有古罗、卡缅斯基、赫列勃尼科夫，而且还有大卫·布尔柳克的两个弟弟弗拉基米尔·布尔柳克和尼古拉·布尔柳克。1911年，布尔柳克与同在莫斯科绘画雕塑学院学习的马雅可夫斯基相识，他立即发现了后者身上的诗歌天赋，并将马雅可夫斯基带进他的未来主义小组。后来，马雅可夫斯基曾将布尔柳克视为他“真正的导师”，在自传《我自己》中的《卓越的布尔柳克》一章里，马雅可夫斯基写道，是布尔柳克使他确立了自己的诗歌方向，“布尔柳克使我成了诗人。他给我读法国人和德国人的作品……他每天给我50戈比。好让我别饿着肚子写作”。〔9〕俄国未来主义最著名的宣言《给社会趣味一记耳光》（1912）也是在布尔柳克的倡导下发表的。1912—1914年，布尔柳克进行更加积极的未来主义宣传活动，立体未来主义的每一部文集的出版、每一次活动的举行，几乎都由他出面操办。他还不停地写诗作画，四处演讲。1913—1914年，他与马雅可夫斯基、卡缅斯基一同进行了轰动一时的“未来主义之旅”，他们的足迹踏至十个外省城市，所到之处，他们都要朗诵诗歌、举办画展、发表演说，他们的“巡回演出”极大地扩大了未来主义的影响，但在结束这次“周游”归来后，布尔柳克和马雅可夫斯基一同，因“违反校规”被莫斯科绘画雕塑学院开除了。
布尔柳克不仅是当时最积极的未来主义活动家，而且在后来也始终是未来主义遗产最坚定的捍卫者。十月革命后，他仍坚持宣传未来主义，曾在西伯利亚和远东地区做演说、办画展。1919—1920年，他曾在哈尔滨讲学，并不止一次地举办个人画展。1920—1922年，他侨居日本，后移居美国，直到1967年病逝。在美国，布尔柳克继续写诗作画，但无论其艺术实践还是其美学观念，都已没有了往年的反叛性和试验性，而多为对未来主义的眷念和回忆。他在纽约出版的几部著作，如《诗作和传记·艺术和文学活动25周年纪念集》（1924）、《活力论·理论、批评、诗、画合集（1907—1930）》（1930）等，都是研究俄国未来主义的珍贵材料。
总括地看待布尔柳克的未来主义艺术活动，应该说他的组织、宣传工作是胜过他的诗歌、绘画创作的；而在他的创作中，绘画的成就似乎又大于诗歌的成就。但是，作为一位俄国未来主义诗歌的代表人物，他的诗歌也是富有特色的。首先，他的诗作和大多数未来主义诗人的诗作一样，具有明显的反美学特征，他曾在诗中这样写道：“灵魂是酒馆，天空是破衣，／诗歌是被玩弄过的处女，／而美，是亵渎神灵的败类。”“天空是尸体，仅此而已！／星星，是醉雾笼罩中的小蜜蜂。”其次，作为一位杰出的画家，他成功地将许多绘画手法引进了诗歌。从1899年在赫尔松的《南方报》上发表的第一首诗开始，布尔柳克就一直在诗歌创作中自觉地抵制象征主义诗歌的“音乐性”，而代之以所谓“色彩的语音”，将绘画的色、形等造型因素融进诗歌，这一点对许多未来主义诗人而言是富有启发意义的。
伊戈尔·谢维里亚宁（1887—1941）是俄国自我未来主义的主要代表。他从20世纪初开始发表诗作，1905—1911年是他较为活跃的创作时期，他连珠炮似的在各地的出版社出了几十个集子，如《思想的闪烁》（1908）、《直觉的色彩》（1909）、《公主的项链》（1910）、《电气诗》、《婚礼歌》、《百合花溪流》（均1911）等，这些“诗集”具有某些恶作剧式的特征：每个集子不过十几页，有的甚至只有两页，印数也都不超过一百册；这些诗作从标题到内容，又都具有很强的叛逆性。这些诗作并没有给谢维里亚宁带来真正的诗人荣誉。
1910年，谢维里亚宁团结起几位彼得堡诗人，组成自我未来主义小组，这个团体的名称就来自谢维里亚宁的一部文集。但是，自我未来主义没能像立体未来主义那样较为长久地存在下去，其活动只持续了几个月，它的机关刊物《彼得堡代言人》也只出了四期（1912年4—11月）。自我未来主义集团虽然存在时间不长，但谢维里亚宁作为该派首领却赢得了著名诗人的名声。谢维里亚宁一时成了彼得堡最受欢迎的诗人，他经常举办个人诗歌朗诵会，接连不断地出版了《滚开的酒杯》（1913）、《金色竖琴》（1914）、《香槟中的菠萝》（1915）等诗集，这些诗集多次再版，很受欢迎。他还在俄国各地巡回朗诵，激起一连串的轰动。1917年，在莫斯科举办的一次“诗王”竞选中，他击败了马雅可夫斯基而最终夺冠。
谢维里亚宁的诗歌有两个较为突出的特点：一是主观情绪上强烈的个人中心主义；二是诗歌语言上的独创色彩。谢维里亚宁称自己为“自我未来主义者”，也许是恰当的，他的未来主义诗歌就像是一部个人的颂歌。与马雅可夫斯基等人的诗歌不同，他的个人主义并不带有强烈的社会抗议色彩，而多为对自己之天赋的赞颂，对自我之感受的把玩。与赫列勃尼科夫等立体未来主义者相比，他的诗语革新也更表面一些，更做作一些，他经常将两个单词首尾相拼，组成一个新词，或将外来词、地理名词等加以词尾变化，造出新词。在《致瓦列里·勃留索夫》（1912）一诗中，谢维里亚宁在个人情感和诗语构成这两个方面的“放纵”都有较为典型的体现：
一个伟人在欢迎另一个伟人，
显示着灵感。诗句闪烁爱情。
斑斓的阳光溪水似的倾泻，
在为春天的安慰镀一层黄金。
倾泻吧，春天！六月，你的王子，
这天大的蜡菊，正向你飞翔！
花朵簇拥，六月的追逐步步能详，
大地在发誓，地上的万物在发誓。
我伸手向你，我的巨人同胞！
让心灵年轻吧，汹涌的海洋！
独裁的，智慧的，永远高傲的海洋！
我亲近的人！激励着我的人！
你是我的塑造者！美的王国——
就握在我们手里。我存在！我充满活力！
这首十四行诗是歌颂勃留索夫的，但更是歌颂谢维里亚宁自己的；这首诗中有许多词的“翻新”，而且还采用了贯顶诗的写法，即用每一行诗的第一个字母纵向组成了“致瓦列里·勃留索夫”的诗题（这些都无法在译文中表达出来），写作中的游戏成分有较突出的表现。谢维里亚宁诗歌中的这两个特征，恰好比较能迎合一般诗歌读者的阅读趣味，谢维里亚宁的诗在当时的走红与此不无关系。但是，谢维里亚宁之成为一个大诗人，却反而是在他对上述两个方面都有所克制之后。
十月革命后，谢维里亚宁流亡到波罗的海岸边的塔林。后来，在挪威从事外交工作的苏联著名女大使柯伦泰曾写信给谢维里亚宁，说她深爱他的诗歌，并希望他能回到祖国。但是，由于种种原因，谢维里亚宁还是留在了爱沙尼亚。不过，谢维里亚宁一直认为自己是一个“俄语诗人”，一贯主张“远离政治”的他，也没有写过什么反苏作品。他在流亡时期的主要作品有诗集《行吟诗人》（1921）、《仙女E.o.e.》（1922）、《夜莺集》（1923）、《古典玫瑰》（1931）、《亚得里亚海》（1932），诗体长篇小说《跌落的激流》（1922）、《情感教堂的钟》（1925）等。在这一时期，谢维里亚宁的诗风已有所改变，个人感受的抒发中掺入了对往昔的追忆和对故土的眷念；失去了大批热心捧场的读者，他的诗歌也就不再那么花哨了，他的诗歌情感趋于淡泊，诗歌语言也越来越简洁。第二次世界大战爆发后不久，谢维里亚宁于战乱中在塔林病逝。
就诗歌创作的成就而言，韦里米尔·赫列勃尼科夫（1885—1922）在俄国未来主义者中是仅次于马雅可夫斯基的又一位重要诗人。文学史家写道，赫列勃尼科夫“也许是20世纪初的诗歌中一个最不同寻常的现象”〔10〕。在开始诗歌创作的时候，赫列勃尼科夫受到过多种风格和传统的影响：他与象征主义诗人很接近，是伊万诺夫家的沙龙中的常客，在象征派的“诗歌学院”中听过课，曾称库兹明为自己的启蒙导师；他与阿克梅诗派也有联络，在《阿波罗》杂志上发过作品，他曾说，他之所以对斯拉夫的古风旧俗、原始神话产生兴趣，是受了戈罗杰茨基，尤其是后者的《春播集》的影响。当代诗人的创作和古代传说，民间创作和“象牙塔”诗歌，都能让他感兴趣。最后，这种“诸传统巨大的混成”（特尼亚诺夫语）反而使他敢于突破一切传统的束缚，在各种诗歌基因的结合中熔铸出自己独特的诗歌风格。他前期的诗集，如《1906—1908年创作集》、《1907—1914年诗作集》、《火车蛇》（1910）、《森林姑娘》（1911）、《萨满和维纳斯》、《Н和Э》（均1912）等，虽然其读者面并不太广，但因其新（众多新造的词）旧（许多斯拉夫古字）的结合、雅（先锋的诗语试验）俗（民间和生活口语的采用）的并重，而受到诗歌界的关注。