但是，当然，人总是可以辞职不干的。我本来也可以轻松做到这一点，但我从未想过要离开。我怀疑是不是因为被洗了脑的女性虚荣心和缺乏自信相结合的结果，让我接受了这些我当时就知道的不公正对待，而那些我所钦佩的女性们，却已经开始积极面对了。
1998年1月的某天，我在《独立报》上读到一篇关于男性和女性工作态度差异的最新“研究”（研究范围并不大也不怎么深入）。结论是人们发现男性更有可能追求职务晋升和加薪，而女性更可能追求自己喜欢的工作和做好工作的满足感。当勤劳的人们“发现”一些显而易见的事实时，我的第一反应往往是：“这还用说！”但随之而来的是一种奇怪的、令人满意的认同感，因为这篇文章确实道出了我自己的经验。我不仅喜欢当编辑，还非常不喜欢被当作我本该被当作的“董事”对待。这是因为，正如我之前所解释的，我直到现在都一直抵触一种“责任感”，非常不愿意以任何我不喜欢的方式努力，而且，一思考金钱问题就觉得烦躁（当然花钱还是喜欢的）。因此，虽然安德烈确实利用我的天性占了我的便宜，忽视了我的感受，廉价使用了我，但就这份工作而言，还谈不上伤害了我的感情。
显然，并非所有女性都对地位和薪酬漠不关心，但我确实看到了不少和我同样喜欢工作却不怎么关注这些的人。我六七十年代的所有同事都对那些积极争取女性权利的人们非常钦佩并很有同感，但没有一个人作为活动家去参与。我们确实看到了不公正，但并没有感受到它带来的痛苦，因为我们正好在做自己想做的事。这是懒惰还是自私呢？是的，也许都有一点吧。但我不得不说，如果要为此事寻找内疚感（我是很容易内疚的人），我却发现自己并不内疚。虽然这种后天的环境影响一定在我和朋友们的这种惰性形成中起到一定作用，但我自己的经历也表明，同样起作用的还有一种满足于当下的天性。毕竟，也存在某些更关心工作中的感受而非报酬及地位的男人，那么，为什么一个女人做了同样的选择，就应该认为她被洗脑了呢？
第8章
杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac，1922—1969），美国“垮掉的一代”作家的代表人物。主要作品有自传体小说《在路上》《达摩流浪者》等。菲利普·罗斯（Philip Roth，1933—2018），美国著名作家，曾多次提名诺贝尔文学奖，并获美国国家图书奖、福克纳小说奖、普利策文学奖等重要奖项，代表作《美国牧歌》。史蒂维·史密斯（Stevie Smith，1902—1971），英国诗人、小说家，代表作为诗歌《不是挥手而是求救》（Not Waving but Drowning）。伊丽莎白·詹宁斯（Elizabeth Jennings，1926—2001），英国当代著名女诗人。20世纪中期与菲利普·拉金、金斯利·艾米斯等诗人一道成为战后英国著名诗歌流派“运动派”主要成员。劳里·李（Laurie Lee，1914—1997），英国诗人、小说家和编剧，代表作《罗西与苹果酒》（Cider with Rosie）非常畅销，在全球已售出超600万册。彼得·莱维（Peter Levi，1931—2000），英国诗人、考古学家、旅行作家、评论家，曾在牛津大学担任诗歌教授。 在卡莱尔街的岁月充满了可能性。如今我们已经在这个游戏里玩了足够长的时间，也知道收到的大部分手稿会令我们失望，但仍然每天都兴奋地期待着，在一年出版的七十多本书中，大量数字也证明了这种期望的合理性。除了梅勒、里奇勒、摩尔和富勒，我们很快又增加了特里·索泽恩、V. S.奈保尔、杰克·凯鲁亚克 、菲利普·罗斯 、梅维斯·加兰特、沃尔夫·曼科维茨、杰克·谢弗、简·里斯，还有诗人史蒂维·史密斯 、伊丽莎白·詹宁斯 、劳里·李 、彼得·莱维 、杰弗里·希尔，以及非虚构作家西蒙娜·德·波伏娃、佩吉·古根海姆、莎莉·贝尔弗拉奇、阿尔贝托·丹蒂·迪·皮拉伊诺、莱昂内尔·菲尔登、克莱尔·谢里丹、梅赛德斯·达科斯塔（直到现在，这些人名中，也不是每一个都能被人一眼认出，但这些杰出的人们确实写得都非常出色）。
时至今日，我认为自己确实可以算是个合格的编辑了，因此可以从自己的角度来描述一下这份工作。在很多出版社，策划编辑和文字编辑是区分开的，前者主要负责寻找作者并让他们开心，在写作过程中给他们鼓励，有时还负责引导他们走这条或那条路；后者则是那些更为谦逊但必不可少的书稿整理者。在我们出版社，编辑需要同时负责这两份工作。到了20世纪80年代，我们才开始将书稿整理外包给独立的文字编辑，但我怀疑公司是否有任何编辑对这一变化感到高兴，因为我就不觉得开心。
必须为书籍所做的工作简单而耗时，有时甚至很无聊，而通常能让人抵御无聊的理由，就是喜欢这本书。编辑必须查看大写字母、连字符、斜体字和引号的使用是否符合出版社的风格并始终保持一致；必须检查拼写错误，如果出现了古怪的标点符号，要确定是否作者有意为之；必须注意粗心大意导致的问题，比如一位作者写着写着决定将角色的名字从“乔”改为“鲍勃”，而回过头去替换修改时，是否有遗漏？还必须找出事实方面的错误，冒着看起来犯傻的风险去询问那些有所怀疑的地方；如果作者引用了其他作家的作品或歌曲，则必须检查是否已获得许可——因为几乎可以肯定他没有，所以还必须为他获取许可；如果需要致谢清单、参考书目或索引，那还必须保证这些均已制作完毕；如果这本书需要插图，则必须去寻找插图，当然还必须决定它们的位置及图注说明，并查看这些插图是否已经付过款；如果书中有任何淫秽或可能涉及诽谤的内容，则必须将其提交给律师，然后说服作者按照律师的建议行事。
所有这些都是例行公事，甚至适用于最完美主义的作家的作品。而让这份工作变得有趣的，是需要对文本提出修改建议和讨论的时候。
编辑的干预范围可以很小——比如这里有个句子显得冗余或那里稍微不够清晰，但也可以大到几乎完全重写，就像我在关于塔希提岛的那本书中所做的那样，当然除了那本书，我也不记得曾做过其他那样大范围的重写。通常只会这样沟通：“如果你把描述某某的段落移到文中他第一次出现的地方，会不会更好？”或：“你能稍微扩展一下某某做那件事的动机吗？就目前而言，看起来太随意了。”我不记得有人对这些建议感到不满，当然尽管有时他们会有充分理由不同意，但大多数情况下，如果明显专心阅读的读者说的话有理，作者一般都会乐意遵从。因为作家们并不如想象中那般经常遇到真正细心的读者，而一旦遇到，他们会非常紧张，这就给了编辑们一个良好的开端。
布莱恩·摩尔（Brian Moore，1921—1999），来自北爱尔兰的小说家、编剧，后移居加拿大，定居美国，因其小说中对“二战”期间和战后北爱尔兰生活的描写而广受赞誉。三次入围布克奖。V. S.奈保尔（V. S. Naipaul，1932—2018），英国著名作家。生于特立尼达岛上一个印度移民家庭，1950年进入牛津大学攻读英国文学，毕业后迁居伦敦。2001年荣获诺贝尔文学奖，代表作《米格尔大街》。 我的规则是，这种修修补补不能太过，一本书必须听到的终究是作者的声音，而不是我的，即便这意味着保留一些我不太喜欢的东西。当然，我们出版社所有人的绝对原则是，未经作者同意，不得进行任何形式的修改。这两点，就是我认为我所秉持的基本规则。最理想的情况是收到的手稿无须更改，比如布莱恩·摩尔 、V. S.奈保尔 和简·里斯，他们在这方面都非常出色；还有就是已经在美国出版过的书籍也不会有问题，因为所需的编辑工作在美国已经完成。另一方面，如果需要在书稿上修改，那么当书籍出版时，读起来必须像完全没做过任何加工一样，这通常只能靠与作者密切合作才能实现。
作者对干预的态度差异很大。我还从来没有遇到过对被指出的错误（无论是事实还是语法方面）除了表示感谢外什么都不说的作者。但涉及更改时，有些人会认真权衡每条建议的每个字词，许多人会欣然接受建议，也有些人会要求更多建议，还有极少数人似乎并不是太在意如何修改。
例如，乔治·麦克斯的书通常就有很多工作要做。他是个懒散的人，是那种一旦外语水平流利到可以说出自己的想法，就不会再费心进一步学习正确表达方式的人。就算他的目标是自然随和的口语写作风格——他也确实如此，但他所写的句子里平均每三句就有一句需要调整。我编辑过他所写的十三本书，前两三本他还不嫌麻烦地读了读我修改的稿子，但渐渐地，他变得越来越不在意，到了最后三本，他连看都不看一眼，甚至我跟他说我在他的稿子里加了几个笑话，他也不看！我非常了解他，我很确定我让他的书看起来就像是他的英语提高到了他所能达到的最高水平后想要表达的样子。事实上，他对我的信任是正确的，但他的做法，我依然觉得有些震惊。
我最不喜欢编辑的是烹饪书。我们曾列过一个清单，结果有四十多个条目都是关于地方菜品或特定食材的使用说明，如米饭的做法、蘑菇的做法、酸奶的做法，等等。列这份清单是安德烈的灵感，他注意到，随着食品供给恢复正常，成千上万的英国中产阶级将不得不第一次亲手做饭。我因为对食物太不感兴趣，所以当时压根儿没有想到这个主意。在那些日子里，我的烹饪冒险就是将煮鸡蛋换成炒鸡蛋。然而，我是个女人，除了厨房，还能去哪儿？所以烹饪清单就变成了“我的任务”。
伊丽莎白·大卫（Elizabeth David，1913—1992），英国烹饪作家，20世纪中叶，她通过撰写有关英国及欧洲其他国家美食的文章和书籍，深刻影响了英国及欧洲其他国家家庭烹饪的复兴。 幸运的是，安德烈在晚宴上遇到了伊丽莎白·大卫 ，并邀请她成为我们烹饪书的顾问。此后他的这个灵感就没有进一步发展了，她给我们干了一年左右，拯救了我。她很快就教会了我寻找真实性、避免噱头、体会对食物真正的欣赏如何能让一本书无需刻意营造“氛围”就变得诱人。不久我就明白，伊丽莎白之所以从未成为任何一本烹饪书的单一编辑，就是因为很多实用烹饪书都太过粗糙，无法通过她那相当有效的完美主义细筛。但她对烹饪艺术的尊重，对风味和质地优雅感性的反应，对我享受饮食和出版烹饪书籍方面的教育，至今我仍然心存感激。
没有比编辑烹饪书更费力的事儿了。你不能指望使用第37页或第102页食谱的厨师记得住第21页详细描述的烹饪程序，所以这个程序每次出现都必须完整描述；你也永远无法确定食谱开头列出的所有配料都会出现在烹饪程序的正确位置；你必须检查、检查、再检查。如果进入了自动工作状态，不去强迫自己想象手头正在操作这些程序，就一定会犯下骇人听闻的错误。哎，我就曾收到过厨师发来的愤怒信件，质问我：“菜谱开头写的三个鸡蛋到底用到哪里去了？”我确实为我们的烹饪书感到自豪，也喜欢其中部分作者，但即便如此，烹饪书依然与广告并列，成为我最不喜欢的工作之一。
当我开始编辑烹饪书时，我应该从未见过关于优秀厨师的传统野蛮行为的描述。我一向认为，厨师们应该身材富态，脸色红润，笔下所写对他们显然是一种极大的感官享受，所以他们的个性也应该圆熟大方。因此当一家西区书店打算花一周时间推销烹饪书籍时，我们建议提供六名厨师，自带食物搞一个聚会，我期待着这个愉快的夜晚。这六个人迫不及待地加入了前期准备，每人需要带两道适合手抓的菜品，既有自己的特点，又不与其他菜品冲突。他们勇敢地承担起将精致作品运送到书店的任务，全都准时到达，将食物整理到最佳状态。然后，咔嚓，一个托盘掉在了别人的盘子上！啪！一个路过的肥臀将盘子撞飞在地——“哦，我来帮忙！”一把刀被抓住，然后像快活的曲棍球棒一样被插到了对手精致的甜点上……从那以后，我再也没让我们的任何厨师碰过面。
我们在20世纪50年代推出的那种烹饪书，到了六七十年代只在形式上稍作修改，销路仍然很好，但到了今天就不会这么走运了。那只是一种便宜的、未加图示说明的菜谱集，无须过多修饰就能卖出（确实卖得还不错），因为许多新一代中产阶级厨师平生第一次出国度假，非常渴望通过烹饪外国菜肴，让他们的饭菜更加有趣。随着英国烹饪革命的发展（只需要看看“二战”前出版的几本烹饪书就会知道，这是一场真正的革命），更多出版商加入了这一潮流，因此大家不得不投入更多精力来制作夺人眼球的烹饪书。此时距离宏伟、光鲜、插图华丽的大部头横扫市场还有些年头，但挑战在即，我们未能迎头跟上。
迪莉娅·史密斯（Delia Smith，1941— ），英国著名厨师和电视节目主持人。 书商开始坚持说，没有彩色插图，就无法卖出烹饪书，我们只好很不情愿地插入些廉价印刷的彩版。这些照片通常是从旅游局讨要下来的，既浪费时间又浪费小钱。我很清楚这一点，因为很明显，那些大获成功的烹饪书里插满的都是专业拍摄、印刷精美的照片。能做得这么漂亮，是因为出版商们有信心投入大量资金制作大版本，甚至做了更大的版本供自己和几个海外版本印刷。为了达到这样的规模，他们必须建立并维护一个品牌形象——类似一种载体或包装，如今这种品牌宣传达到极致的，就是“荧幕女王”迪莉娅 （烹饪书最好的一点，就是不需要成为一个真正的好厨师才能被当作品牌，因为有菜谱存在）。而一旦有了品牌，就可以按计划出书，让购买者感到：“就是这本了，有了这本，我就再也不需要其他菜谱了！”到了这种时候，就不必再为品牌操心了。因为品牌一旦牢固建立，就可以不断推出夏季、冬季、圣诞、生日、派对或任何菜谱系列，并一直畅销，只有挑剔的眼睛才会发现一点点过度的迹象。然后必须找一个能让食物看起来令人垂涎的摄影师，这可是一种比外行人想象的要稀有得多的岗位，他必须能拍出鱼子酱的价值。最后，还必须建立起国际化的关系网，这种投资对安德烈来说非常陌生，我当然更没有信心去迎接这种挑战。如果我们一开始就犯了错该怎么办？这是很可能发生的，而我们承受不起这种灾难。所以我们接受了自己的烹饪书适度成功的现状。到了20世纪80年代初，我们的作者资源逐渐减少，这个产品线就逐渐衰落了。