一路骊歌，我与学校渐行渐远，从车后窗看过去，那几栋再熟悉不过的平地拔起的米色建筑越来越小，缓缓陷进地平线。成都绕城高速公路上的绿色路牌一块块闪退而去，十公里，二十公里，一百公里。一些面孔越来越远，一些事情越来越淡，像经幡一般挂在时光的轴线上，被拉成了一条渐渐绷紧的弦，最终断掉。
此番离开这座我度过花样年华的城市，虽早已是轻车熟路，却有了诀别的意味。后来还是很多次像所有过客一样在成都进进出出，但不再是那种诀别的意味。
我狠下心来，再也没有回学校去过。我曾想，那一片弹丸之地，不过一片操场，一座大楼，几块绿茵，几条曲径……这何以承载得起一茬又一茬鲜活得历历在目的青春。
这一切将在我那被回忆肆意篡改的头脑中，渐渐抽象成一些雾一样的尘埃，浮在梦境之外的空茫黑暗中，夜夜夜夜不断下坠，总有一日尘埃落定。青春还是那样美丽而遗憾，我已走过。
光辉岁月啊。
我会怎样想念它，我会怎样想念它并且梦见它，我会怎样因为不敢想念它而梦也梦不到它。
6
2005年夏天对我而言是个毕业的季节。每个人问得最多的一句话便是，他去哪儿。
一夜之间就各奔天涯的味道。
北上临行的前一夜里，与曲和彻夜说话。翌日她在月台上为我送行，我站在缓缓启动的列车上，谙知即将离开这座“来了就不想离开”的城市，一时动情，落了泪。泪只两滴，抹掉就干了。转过身去不忍再睹她的身影，就此决意在捉襟见肘的世情中冷暖自知下去。
北上之前曾有朋友对我说过，天津是一座尴尬的城市，你去了便知道了。
我无动于衷地笑，那又如何。这对我而言不过是座干净孑然得没有任何记忆，没有任何朋友的城市，以处子之身展现在我眼前。不是北京那样的梦想之城，也不是成都那样的回忆之城。我要的便是这样的置身度外。要的便是这种干干净净的陌生。
梓童是我大学里最好的朋友。
那个时候刚进学校，沉淀了一个夏天的失望仍然直白地写在脸上，冷漠不近人，顾影自怜，走路都懒得抬头。开学半个学期之后我还叫不全班里二十个同学的名字。
因为是小班授课，所以总感觉是在上高四。教室里的位置是任意的，但是无论前面的人怎么换来换去，最后一排永远是空给我的。上课的时候我一个人占据整整最后一排空座位，独自埋头看英文小说，一副事不关己的样子。如果被老师提问，我就气定神闲地请他再重复一遍问题，然后用流利的英文想当然地作答。老师总是无可奈何地说，Yousaidsomething，butyousaidnothing.
我以为我会这么独来独往地过完整整四年的。终于有一天，梓童走过来，叫我的名字，说，你做我师父吧。
我合上书抬起头来，哦，好。
那师父，以后我挨着你坐吧。她脸上有小孩子得寸进尺之后的狡黠表情。
哦。好。
梓童是一个很男孩子气的女生。记得新生大会上，全班人第一次坐在了一起。我扫了一眼，心想，唉，只有四个男生，而且论相貌而言其中三个都叫人不敢恭维。
剩下的那个还可以恭维的，就是梓童了。
结果她也是个女生。为此我彻底无语了一阵。那会儿正是李宇春红遍大江南北的时候，中性美成为年度热门词汇。我看着梓童这个孩子，觉得她独立，干净，帅气，礼貌，懂事，是少年时想要成为的样子。
十六、札记
——不同文化背景之下的成长电影之特色与折射
电影（无论任何一种“派别”），如同任何一种艺术形式一样，是创作者在当时社会气候与技术能力支持下，创作出的集合自身灵感、才华与表达意图于一身的作品结果。只是由于其艺术形式的现代性和灵活复杂性，能够延展出更多的关注角度。
成长电影，应该说就是一类主题涉及个体成长经历的电影。按照普遍的理解，成长必定与青春相关，因此成长电影多数也就是描写青春状态的电影——而已。然而，除去部分专业电影工作者，对所谓的成长电影最有关注的大部分是对电影和音乐抱有虚荣心态同时心怀澎湃情调的青少年。限于这类人群的关注范围以及关注力度——某种程度上，日本现当代电影业中凸现的成长电影以其较为露骨的青春式表达博得了《电影电视词典》对于成长电影的偏激定义：“日本60s后兴起的倾向，代表人物大岛渚、北野武。关注60s背景下日本青年成长状况。如《青春残酷物语》，也指西方社会中的吸毒、凶杀、犯罪在青春期的体现。国内代表杨德昌。”
概括言之，残酷。
“残酷”这个词语，可以在很多电影杂志或者业余影迷对于青春成长电影的评论中总是连篇累牍地出现。这种令人担忧的品评倾向不仅误解了成长电影，还误解了成长本身。日本成长电影的模式与风格只是世界成长电影的一个分支类型，只是成长母题的一个方面。严格地说来，笔者相信，除去残酷的吸毒、残酷的援交、残酷的摇滚、残酷的杀人或者被杀或者自杀……之外，成长必然有更多的定义和角度值得关注与刻画。既然说成长是青春个体社会化的过程，那么谁能说《小兵张嘎》就不是成长电影呢。按照唯物辩证的思想，既然成长“应该”表现某种痛感，那么相对的“快感”也就“应该”得到表现。
自然，肯定不是有几张年轻孩子面孔的电影都叫成长电影（如《红樱桃》就应该不算在成长电影的范畴，而真实反映大龄青年戒毒经历的《昨天》也以非常成长的姿态可以纳入成长电影范畴），但成长电影的定义也的确不应该如此狭隘。
基于此，让我们纠正了这样的偏激定义之后，按照地缘文化背景的不同，应该理性地将所谓的成长电影放在不同的地缘与文化背景之下观察，从而客观地得出它的内含特色以及对母环境的道德折射。接下来笔者肤浅地谈一些个人观点。
1.亚洲成长电影
中国，日本，韩国，伊朗以及印度这几个国家的电影业在世界范围中占有相当的地位。但是印度电影尽管产量相当的高，多数电影的主题与青春成长主题无关，即使有的话笔者也不了解，因此搁置不谈。除此之外的其他四个代表国家的成长电影都相当具有艺术客观性与社会意义。
中国成长电影的杰出作品，从大陆电影萌起之时的《祖国的花朵》、《小兵张嘎》等直到20世纪末21世纪初的《阳光灿烂的日子》、《十七岁的单车》、《长大成人》、《和你在一起》、《青红》，以及港台的《牯岭街少年杀人案》、《蓝色大门》、《河流》，展示出了颇具大国风骨的成长电影之成长历程。中国悠远的历史文化底蕴，近现代政治气候变迁，使得中国的成长电影浸淫了丰富的社会色彩，抛去早年受文革的影响造成的断层不谈，这种社会色彩的丰富从过去单一的爱国主义英雄主义到现在的多层次多方面的作品题材的变化就可以窥见一斑。无论是教条主义式的《祖国的花朵》，颓废迷茫式的《长大成人》，还是青春情感浓郁饱满的《阳光灿烂的日子》，以及所谓的残酷式的《牿岭街少年杀人案》，《青少年哪扎》，《河流》，还有青春小资情调式的《蓝色大门》，甚至包括很多我们难以知道的地下电影，都从不同的方面，较为全面地折射出了中国当代社会变迁在青少年成长身上的烙印。笔者眼中最优秀的当属《阳光灿烂的日子》。无论是从纯电影技巧还是折射意义，包括俗雅共赏的可观性，《阳》作为一部处女作能够拥有这样的高度实在是导演的才华之展现。与此同时郭文景做的配乐和顾长卫给的摄影都具有很高艺术性，这也是其他的成长电影所不具备的。
另外，一些中国成长电影以回忆的形式复述过去的时代里的青春状态，典型的有《阳光灿烂的日子》以及《青红》。笔者认为，一个时代逝去了，站在另一个新时代的肩上俯瞰它，眉目更加清晰。因此这类电影通常具有很高的艺术价值，也深得国际评委的青睐。然而这也是一种遗憾：我们今日之所以只能以回顾的形式来复现那个时代的青春，就是因为表达那个时代真实面貌的电影实在是太少了。
因了主题和形式的繁多，中国成长电影的特色很难概括。总而言之，是代表这个大国在较长的时间范围内的种种变迁在青少年身上的投射，从国家的闭塞到开放，成长电影也呈现出相应的平行表现。
日本成长电影，以其正宗而强有力的残酷作为鲜明特征（几乎使得亚洲观众们以此作为成长电影的代名词），突出地展现了日本本身就很残酷的民族根性和社会风貌。从这个角度讲，日本残酷式成长电影依然非常有折射意义。
日本电影给人的印象好像总是十分极端，能有行定勋《春之雪》、《在世界中心呼唤爱》这类纯爱电影，也能有大岛渚《感官世界》、今村昌平《赤桥下的暖流》这类情色电影。
但日本成长电影的残酷特色十分突出，这个印象的获得，大岛渚、岩井俊二和北野武等等功不可没。近来盐田明彦的《金丝雀》、《月吟》、《黄泉路》，深作新二的《大逃杀》，是枝裕和的《无人知晓》等等亦是一再地加固了残酷这个主题，只是放置主题的情节环境稍有多变，不仅仅局限于穿水手服做援交的女生和阴郁自闭的美少年，而更多地将社会投射反映了出来（比如2005年拍摄的20世纪80～90年代受奥姆真理教洗脑的流浪少年的故事《金丝雀》）。
日本是个让人匪夷所思的国度。崇尚武士道的精忠士兵同样发情驴一般蹂躏
慰安妇，热衷茶道剑道插花的洁雅，却又喜欢解剖孕妇，释放炭疽和杀人竞赛。
二战的疯狂与毁灭以及战后经济的奇迹复苏，种种极端尖锐的矛盾隐忍在谦恭的社会表情之下，都给这个发达社会的青少年创造了太多隐形的堕落氛围与条件。电影中日本少年的问题基本上都是来自社会与家庭的，这其中有民族性格的浸淫，也有相当程度的媒体误导。
虽然我们不能从新锐导演的镜头中就得出日本少年都是自闭忧郁狂和援助滥交者这种结论，但是起码，在这个自来水全部都达到饮用水标准的发达国家，具有东方性格的少年们的确有更多的条件来忧郁和迷茫，或者通俗说来就是吃饱了没事干。在日本电影里，众多畸形而极端的问题少年个案都诚实折射了这个民族的内在痛苦压抑与矛盾冲突。
举个例子说，就日本成人而言，他们经常宁愿在下班回家的地铁上站着，面向窗外隧道的黑暗，也不愿意坐座位，与对面的乘客面面相觑——因为他们在公司说了一天敬语说得舌头都抽筋了，鞠了一天的躬鞠得腰都疼了，带了一天的笑容笑得脸上肌肉都僵了——真是恨不得能面无表情一言不发地静一会儿，再也不想见任何人的臭脸了。
从这个噱头中可以察觉，人性压抑在谦恭的表情之下不得释放解脱，最终导致人们的价值盲目，青少年又以其相对脆弱对此更加难以承受，即社会阴影在他们原本白净的青春底色上投射出更加触目惊心的对比色。因此日本成长电影中出现很多典型的所谓“残酷青春”。这是它的特色。
韩国成长电影《朋友》、《恋爱小说》、《春夏秋冬又一春》《……ing》，（包括此题之外的《太极旗飘扬》、《老男孩》、《红字》、《八月照相馆》等等）相对日本电影就显得温和而自然了些。
人格都是正常的，经历都是坎坷的。
但是单薄的底蕴仍然注定不能给予韩国电影以经典。韩国电影的拍摄风格仍然比较单一，技法上多数仍处于叙述目的的线性手法，很多电影是借情节的跌宕起伏来遮掩电影语言的苍白。电视剧倒是明显占据优势（比如就像某期《看电影》编辑所说，那个烧饭的韩国厨娘与中国当下几个长得像男生的女生的唱歌着实占据了大部分收视率）。韩国成长电影注重温和地表现个人情感，常常以友情爱情等老主题来填充青春内容。
伊朗。穆斯林伟绩的伊斯兰人文情怀在他们的成长电影中得到了淋漓尽致的展现。我不了解伊朗近几年的电影，但过去，马吉他?马吉迪的《小鞋子》、《天堂的孩子》、《手足情深》，杰法?派纳西的《谁能带我回家》、《白气球》，哥巴蒂的《醉马时刻》，沙米拉?马科马尔巴符的《黑板》，大师阿巴斯的《天堂的颜色》……无一不是关于小小少年的成长故事。切口非常窄，由此一来挖掘的力度也不可能太深刻，但是它们展现出的无与伦比的道德情怀和真正的对于生活的隐忍姿态（尤其是那些坚韧的女人和孩子们），的确是没有宗教之根的国家们所不能望其项背的。
在伊朗知名电影和大师作品中，有不少都是关于一些小小少年的生活和成长题材电影。情结和主线通常非常简单，但是电影语言的丰富运用以及摄影取景的精致考究亦是非常出色。相信人人都能记得《天堂的颜色》里面，漫山遍野的灿烂鲜花，以及结尾之处孩子苏醒之后孱弱颤动的手部特写。生活的艰难赋予了他们尊严，而不是残酷和暴力。这是伊斯兰文明的荣光之折射。
2005年年仅14岁的伊朗小女孩哈纳作为威尼斯电影节竞赛单元最年轻的导演，拿着自己的作品参加最佳处女作奖的公映。出身伊朗电影世家的哈纳8岁时就以第一部电影短片参加了瑞士洛加诺电影节。真令人赞叹伊朗电影的后生可畏。
相比其他一切成长电影，伊朗成长电影以其至善至柔的道德关怀击中了成长乃至生命之真谛的软肋。这是了不起的特色。
2.欧洲成长电影
这是个复杂的子题。欧洲是电影的老家，盛产大师和经典，同时具备优厚的历史和人文氛围，使得成长电影早可以追溯到20世纪30年代法国诗意现实主义时期。继承了先锋主义电影运动中的创新和实验精神，“观点记录片”创始人，诗意现实主义代表让?维果的《操行零分》是早期的关于成长的电影。笔者没有看过这部电影，它讲述寄宿学校孩子们用胡闹来反抗学校的人行束缚，因为题材敏感遭到禁映。但是这部电影的经典地位毋庸置疑，它引领了后来著名的法国新浪潮，大师特吕佛的“成长电影”《四百下》也几乎就是这部电影的儿子。欧洲的孩子们已经拥有了相当的自由和呵护，但是其成长电影的主题很大部分仍然在围绕获取自由和反对束缚。这的确是我们东方视角看来所困惑的。
笔者作了一个有些狂妄但是不无理由的比较：中国成长电影是欧洲成长电影的缩影。无论从类型，水平，主题，中国成长电影都与欧洲电影有着类似之处。繁多的欧洲成长电影当中，除去丹尼?博伊尔《猜火车》、朱赛普《西西里的美丽传说》、《天堂电影院》、贝尔纳多?贝尔托鲁奇《梦想家》、鲍?怀德伯格《教师别恋》等等耳熟能详的名字之外，笔者最喜欢的，是施蒂芬?德奥瑞的《比利?艾略特》。
好的成长电影不仅仅表现成长中的青春个案，还应该从中展现出与其他严肃题材电影同样的意义深度与表达力度，而不应该因为青春的单薄而使得电影本身也苍白起来。
英国皇家剧院舞台剧导演施蒂芬?德奥瑞近些年以《时时刻刻》赢得了广泛赞誉与关注。早期的处女作《比利·艾略特》与姜文的《阳光灿烂的日子》一样，也是崭露才华的杰出作品。它讲述一个出生在英国北部矿区矿工家庭的男孩比利，在母亲去世后就一直和矿工父亲和哥哥生活在一起。父亲希望将他训练成拳击手，使他免于遭受与自己以及兄长的命运——作一名矿工。但是比利却热爱芭蕾舞，并且具有惊人的舞蹈天赋。成天都在当地的芭蕾舞老师那里眼巴巴地望着女孩子们翩翩起舞，自己也总是忍不住蹦跳起来。一连串的争执之后他终于得到父亲的支持，而后幸运进入在伦敦的皇家舞蹈学院，并最终成为了名角。
这是个简单的成长故事，但是在施蒂芬的镜头下它变得格外的生动而感人，展示出导演过人的功力。最震撼人心的几组镜头是，矿区的大罢工中，每天都有迫于生计的矿工，在坚定的反抗派矿工的夹道唾骂和扔砸石头中以叛徒的身份逃到去矿场工作的公共汽车上去，妥协低薪报酬养家糊口。父亲和哥哥本来都是坚定的反抗派，但是当父亲决定支持小比利去伦敦学习芭蕾舞之后，某天他也狼狈地登上了那辆公共汽车去继续作苦力。那天哥哥照例和其他矿工一起大声地唾骂和扔石头，然而当哥哥突然看见父亲的脸出现在那车上时，他发狂并且失去理智地把父亲拽下来问为什么。
父亲悲伤地哭泣着，大声说出要支持比利的梦想，要为他的舞蹈而牺牲。接着，画面切换到父亲戴着矿工帽由缆车载着缓缓降到黑暗矿井底的镜头：这是一个多么漂亮的隐喻蒙太奇——父辈彻底地沉下去了，以自己的牺牲，为孩子的梦想铺设道路，孩子们最终升起来了。令我想起谢晋《芙蓉镇》片尾那场洪水，以及被洪水冲垮的瓦房那组镜头。
小比利在舞蹈老师的暗中支持下，贸然前去伦敦报考皇家舞蹈学院。看到那些经过专业精心训练的孩子们，小比利自惭形秽。轮到他的时候，那些眼光刁钻的老舞蹈家们个个对他那罗圈腿似的基本站姿大大皱眉。然后小比利豁出去似的，小鹿一样乱蹦一气。从老师们莫名其妙的目光中，他伤心地知道没戏了。在他马上要走出舞蹈室的时候，一个善良的老教师问，你跳舞的时候感觉到什么？
小比利眼睛里闪着泪花，激动地说，我觉得自己什么都不是了……我就成了闪电……
几个月之后收到邮差送的来自皇家舞蹈学院的一封信，全家人的心都揪紧了，不知道什么结果，却都不敢冒自拆开信，便郑重其事地像摆设一件奖杯一样把信放在餐桌最显眼的位置上（这组镜头的运镜线路和拍摄角度达到令人称绝的震撼效果）。
小比利回家之后，看到全家肃静的气氛以及饭桌上的信，便屏住了呼吸，颤抖着拿着信，在全家人的注视中走进自己的小房间，关上门。他很久之后都没有出来，家人等得不耐烦了，推开门，看见小比利满脸泪痕地坐在桌子边。
我通过了……
小男孩低声啜泣着说。
镜头很快就跳跃到几年后。满鬓斑白的老父亲郑重却小心翼翼地在皇家剧院的剧场观众席坐定。后台上的工作人员恭敬而轻柔地给一位芭蕾舞演员披上天鹅羽衣。
幕布拉开，在众多舞伴的陪衬下，一只轻柔的，名叫比利的天鹅像是高傲的王子般的跃起。父亲的眼里闪耀着悲情而骄傲的泪光。
这部成长电影里的父爱，贫穷，梦想，奋斗，矿工们以及矿工后代的悲惨命运，欧洲人骨子里对于艺术的崇尚……全都展现出导演对于贫穷社会层面，矿工家庭状况以及少年成长心迹的细致观察。娴熟的技巧使得电影的刻画不动声色却又格外的感人肺腑：例如一家人收到来信的时候拿一连串小心翼翼的反应和小比利看信的过程中的举动，没有欢呼雀跃，没有大呼小叫，这个心思细腻的天才孩子只是哭着小声说，我通过了……在这种充满了痛苦的矿工生活背景下，梦想的降临实在是太奢侈的事情，以至于苦难的父亲和孩子在接受它的时候，带着百感交集的眼泪，感情的复杂只能用无言来表现。导演在这些地方的处理实在是上乘。
值得一提的是，俄罗斯成长电影在欧洲成长电影中表现不俗。苏联时期的导演罗兰·贝可夫拍摄过一部叫做《丑八怪》的电影。有关一个小女孩在同龄人的欺凌中如何恪守了善良与原谅的故事。这部电影在苏联公映之后有人叫嚣要把他送进监狱，理由是，苏维埃不会有那么多自私冷酷的坏孩子。这部电影在很多用以标榜品味的必知电影名单中被忽略了，然而它以深厚的道德情怀和克制而平淡的忧郁氛围创造了“解冻”时期之前的苏联电影杰作。如果没有它，那么苏联电影恐怕要逊色不少。苏联解体之后的俄罗斯电影，如《永远的莉莉娅》等等，也表现了家庭受害少女的悲惨命运，渲染得很煽情，但是表达力度却反而减轻了，甚至在结尾出现一些画蛇添足的理想化妥协（如《莉》片尾那个男孩在死后变成了天使）。
2003年安德烈·祖亚科斯夫的《回归》，以非常俄罗斯的气息获得世人瞩目，金球奖最佳外语片提名和威尼斯电影节最佳处女作奖。讲述两兄弟在离失的父亲突然回家之后发生的事。再次是一部处女作。继承了塔可夫斯基式的叙事手法并又运用得娴熟自然，实属难得，也深刻地折射出俄罗斯社会当中父权责任的问题。
3.美国成长电影
美国成长电影中，《美国派》系列作为比较白痴型的成长电影，是美利坚享乐型的开放文化在青春期的体现。从第一部到第三部，越来越nonsense 。描写一群满脑子梦想着交媾的处男在高中毕业到进入大学期间为之作出的努力。
相比之下，《毕业生》、《美国丽人》、《大象》等等要出色很多，它们有的描述了青年成长中的性与爱的困惑，有的根据真实的校园枪击案拍成，讲述内心有阴影的青少年在某种茫然的报复心态下做出的荒唐举动，也提出了老生常谈的美国枪支自由隐患。相对于好莱坞的大制作影片，美国成长电影一直都是弱势。
就像是拉丁谚语所言，没有历史的国家最快乐。
美国很快乐，美国年轻人更快乐，我们眼中的残酷青春现象诸如吸毒滥交什么的在美国人那里并没有那么“残酷”。受本土文化背景的限制，美国成长电影除了轻描淡写地抛出教育危机、性爱迷茫、吸毒滥交、人性异化、信仰遗失等常见的问题形式用来展现年轻一代的生活状态之外，并没有太多的深刻焦虑或者反思，像《男孩的天空》、《带毒的常春藤》等等；甚至以此为一种颠覆性的人生价值观念的标榜，如《发条橙》、《墙》、《天鹅绒金矿》、《我自己的爱达荷》等等。1996年有一部叫做《Fox Fire》的电影，是为数不多的表现青春期女性心态的电影。主角Legs（安吉丽娜·茱莉饰演） 的形象，是中性的而且充满了“在路上”的心态的美国女孩。她就是那种hitchhiker，即搭便车四处流浪的人，在这种心态的驱使之下，她的所作所为总是能够给接触她的朋友带来惊险与奇遇，那些朋友最终仍然会回到他们本身的生活状态——由无数小麻烦小烦恼堆积成的平静生活，而legs亦永远选择继续前进。这种非常漂亮的洒脱生活必然只有美国人才会创造，你很难想象，一个伊朗导演拍一个流浪中性女孩的故事。这就是成长电影对于本民族本社会风貌的准确反射。
彼得·威尔的《死亡诗社》是美国成长电影中非常杰出的作品。讲述一个很有主见和责任感的年轻教师来到一所学校，和孩子们共同反抗学校体制的桎梏，他扑朔迷离的原死亡诗社成员的身份以及作为教师的出格行为使他面临被迫辞职，然而他培养的孩子们却获得正直勇敢的品格。片中有个情节是，老师在辞职临走之前，班里最胆小的男孩，竟然勇敢地站在了课桌上，大声朗诵惠特曼纪念林肯被刺的诗句以表达挽留：啊！船长！我的船长！
金波莉·皮尔斯的《男孩不哭》是同性恋题材的女性电影，亦在世界范围内有很高的声誉。反映的是美国中部乡镇的落后封闭思想以及同性恋者尤其是女同性恋者的悲哀处境。片中主角蒂娜身为为爱而执著的善良女性，只因性取向的特殊遭到厄运，最终被强奸并殴打致死，影片结尾她绝望地躺在地上奄奄一息，令人震动。这是美国成长电影中很有深度的作品，饰演那名悲剧女孩的希拉里?斯万克去年以《百万宝贝》夺得奥斯卡最佳女主角奖。