我昨天告诉张清华，这两本书为什么在今天这么受欢迎，尤其是《活着》，我觉得唯一的理由就是运气好，确实是运气好。我把话题扯开去，《兄弟》出版那年我去义乌，发现那里有很多“李光头”。当地的人告诉我，义乌的经济奇迹起来以后，上海、北京的经济学家、社会学家们去调查义乌奇迹，义乌人告诉他们三个字“胆子大”，就是胆子大，创造了义乌的奇迹。所以《活着》为什么现在受欢迎，也是三个字“运气好”，没有别的可以解释。
《第七天》在一个地方比《活着》受欢迎，就是翻译成维吾尔文以后，在维族地区很受欢迎，已经印了六次，《活着》只印了三次。在中文世界里，我其他的书不可能超过《活着》，以后也不可能，我这辈子再怎么写，把自己往死里写，也写不出像《活着》这么受读者欢迎的书了，老实坦白，我已经没有信心了。《活着》拥有了一代又一代的读者，当当网有大数据，前些日子他们告诉我，在当当网上购买《活着》的人里面有六成多是九五后。
我为什么写《第七天》，这是有延续性的。《活着》和《许三观卖血记》之后，长达十年之后出版的长篇小说是《兄弟》。《兄弟》出版的时候，我在后记里写得很清楚了，中国人四十年就经历了西方人四百年的动荡万变，这四十年对我来说是很重要的写作，而且我以后再也不会写这么大的作品了，用法语的说法叫“大河小说”或者“全景式的”，他们的评论里几乎都有大河小说和全景式的，法语世界的读者对这部小说极其喜爱。我看他们的评论都觉得有点肉麻，法语世界是唯一没有出现批评的书评，一篇比着一篇往好里说。后来法语世界里一个重要的报纸，评选二十一世纪前十年的十五部最重要的作品，《兄弟》入选。英文和德文都还有两三篇批评《兄弟》的，当然这两个语言里有四五十篇是赞扬的，赞扬的还是绝大多数。他们告诉我，批评的都是汉学家写的，他们可能受到国内批评的影响。
我三十一岁写完《在细雨中呼喊》，三十二岁写完《活着》，三十五岁写完《许三观卖血记》，四十六岁写完《兄弟》。我们这一代作家的经历比较特殊，我们同时代外国作家的朋友圈不会像我们这么杂乱。我二十岁出头刚开始写作，在浙江参加笔会时，认识了浙江的作家，当时跟我关系最好的两个作家，早就不写作了，都去经商了。我在成长和写作过程中，不断认识一些人，这些人一会儿干这个一会儿干那个，他们又会带来不同的朋友圈，有些人从政，有些人从商，有几个进了监狱，还在监狱给我打电话，让我给里面的狱警寄签名书，我说没问题你把地址给我吧，我干过几次这样的事。后来那几个朋友出来都对我很感激，其中一个说我寄了签名书之后，他们就安排他去负责一本监狱杂志。他说以前经常被人欺负，他被人欺负的故事这里我就不多说了。自从他做了监狱杂志编辑之后，犯人开始拍他马屁了，因为发表文章可以减刑。所以他很牛，在监狱里过得不错。那些年那些朋友，从商的里面有的成了亿万富翁，从政的里面有的做了高官。我们在二十多岁时因为文学和艺术走到一起，后来分开了，各走各的路，这样的经历让我到了四五十岁时写作的欲望变化了，说白了就是想留下一个文学文本之外还想留下一个社会文本。
《兄弟》写完以后，我觉得不够，想再写一个，想用更加直接的方式写一个，于是写了一部非虚构的书，在中国台湾出版。写完这本非虚构的书之后，我还是觉得不够，中国这三十年来发生的奇奇怪怪的事情太多了，我有个愿望是把它集中写出来。用什么方式呢？如果用《兄弟》的方式篇幅比《兄弟》还要长。然后呢，有一天突然灵感光临了，一个人死了以后接到火葬场的电话，说他火化迟到了。我知道可以写这本书了，写一个死者的世界，死者们聚到一起的时候，也把自己在生的世界里的遭遇带到了一起，这样就可以用不长的篇幅把很多的故事集中写出来。
我虚构了一个候烧大厅，死者进去后要拿一个号，坐在那里等待自己的号被叫到，然后起身去火化。穷人挤在塑料椅子里，富人坐在宽敞的沙发区域，这个是我在银行办事的经验，进银行办事都要取一个号，拿普通号坐在塑料椅子里，拿VIP号的进入另一个区域，坐在沙发里，那里有茶有咖啡有饮料。我还虚构了一个进口炉子一个国产炉子，进口炉子是烧VIP死者的，国产炉子是烧普通死者的。昨天晚上收到别人给我发来的一个东西，关于八宝山的，八宝山有两个公墓，一个是革命公墓，一个是人民公墓，革命公墓里葬的都是干部，人民公墓里葬的都是群众。那里还真有进口炉子，还是从日本进口的，烧起来没有烟，全是高级干部在里面烧的。我写进口炉子时是瞎编的，我不知道有进口的，我没考察过，没想到真有。八宝山里面也是有等级制的，夫妻不是同一个级别的不能葬在一起，而是葬在不同的墓区。
“死无葬身之地”在我写“第一天”的时候就出现了，当时我知道这部小说可以写完了。我现在比较担心的——事实也正是如此——就是“死无葬身之地”翻译成其他语言之后不是这样了，已经不是我们中文里的“死无葬身之地”了。
把社会事件集中起来写，需要一个角度，这个角度在《第七天》里就是“死无葬身之地”，从一个死者的世界来对应一个活着的世界。假如没有死无葬身之地的话，这个小说很难写完，一方面是不知道写到最后是怎么回事，有了“死无葬身之地”之后也就有了小说的结尾；另一方面是很多故事可以集中到一起来写，死者们来到死无葬身之地的时候，也把各自生前的遭遇带到了一起。
这本书写了不少现实里发生过的奇奇怪怪的事情，但是写作的时候，运用它们的时候，不是那么容易的。我举个例子，杨飞是去殡仪馆以后才意识到自己没有墓地，那他烧了之后怎么办，没地方放，所以他出来了。路上遇上了鼠妹，然后去了死无葬身之地。还有几个人也在游荡，也去了死无葬身之地。所有的人都没有去过医院的太平间，只有李月珍和二十七个死去的婴儿，他们是从太平间去的死无葬身之地。我还写了李月珍和那些婴儿的失踪之谜，当地政府说他们已经火化了，紧急把别人的骨灰分出来一部分变成他们的骨灰，诸如此类的荒诞事。所以我不能让他们在太平间里自己坐起来自己走去，这样写很不负责任。那时候我想到那么多年来经常发生的一个事件——地陷，很符合这里的描写。地陷是很多原因造成的，有废矿，有地下水抽空，还有盖高楼，盖高楼地基打得很深，地下水源被切断等原因，全国很多地方出现地陷，有时候一条公路，好好的也没车轧过去，突然中间一块就陷下去了。所以我就让太平间陷下去，把他们震出来，有震动以后，李月珍带着这些婴儿在某种召唤下顺理成章地去了死无葬身之地。写这样一部小说的时候，事情不是简单的罗列，什么地方怎么处理是非常重要的。我们这些年来发生的怪事太多了，我想把所有的放到一起去写，问题是有些实在放不进去，只好放弃。写完《第七天》以后，我觉得够了，接下来我不想再写这些了，我应该换换口味了。
《第七天》肯定有遗憾的地方，包括《兄弟》《许三观卖血记》《活着》和《在细雨中呼喊》都有遗憾的地方，每一部作品我都有遗憾的地方。至于写错了和用错了什么，就有人认为是硬伤，这个我认为不是那么回事。当年我写《活着》的时候，《活着》才十一万字，里面有个次要人物的名字写错了，前面叫这个后面叫那个了，后来是我的一个译者发现的，他怎么读都觉得这两个人是一个人，就写信问我，我读了一下原文，发现确实是一个人，然后改过来了。《许三观卖血记》要感谢《收获》的肖元敏，她真是一个好编辑，她在编辑的过程中给我打电话，那时候已经有电话了，她说从叙述上看，《许三观卖血记》写的应该是南方的小镇。我说是南方的小镇。她说你为什么不写“小巷”，写了“胡同”。我在北京住了很多年了，平时出门都是说什么胡同，我在写作的时候都不知不觉写成了胡同，肖元敏替我把“胡同”改回“小巷”。如果肖元敏不改回来，肯定又有人说是硬伤了。但是这种问题，并不能用来否定一部作品。因为作家是人，是人都会犯个错误什么的。《兄弟》有五十多万字，有时候写着写着就会犯错，张清华就找到了一个毛病，小说里面李光头说林红是他的梦中情人。张清华很温和地问我，“文革”的时候会说这样的话吗？我说当然不会说，忘了嘛，写着写着就忘记了。张清华问我为什么再版的时候不把它改一下呢？我说没有必要，假如五十年之后这本书还有人读的话，根本没人知道“文革”时候的人不会说这样的话的，今天在座的同学肯定也不知道那时候不会说这样的话，如果五十年之后没有人读了，我改了也白改。
写作有时候就是去完成一个过去的愿望。我年轻的时候读了川端康成的中篇小说《温泉旅馆》，这是我读到的第一部里面没有主角的小说，里面的人物可以说都是配角。看上去《温泉旅馆》是一部传统小说，它的叙述很规矩，其实不是。传统小说有个套路，简单地说就是有主角和配角，但《温泉旅馆》不是，里面人物很多，每个人物的笔墨却都不多，有的人物好像只有一页纸就消失了，比如里面写到一个人，是专门糊窗户纸的，他糊窗户纸时跟那些侍女打情骂俏，有个女孩还爱上他了，他扬长而去的时候对那个女孩说，如果你想我了，就把窗户纸全捅破。《温泉旅馆》对我很有吸引力，我想以后有机会时也应该写一部没有主角的小说，大概五六年以后，我写作《世事如烟》的时候，已经写了几页纸了，小说的主角还没有在我脑子里出现，我突然想到当初读完《温泉旅馆》时留给自己的愿望，知道机会来了，于是我写下了一部没有主角的小说。略有遗憾的是《世事如烟》是一部中篇小说，其实我的野心更大，我想写一部没有主角的长篇小说，这个机会后来出现过，可是我没有把握住，就是去年出版的《第七天》，等我意识到这部长篇小说可以写成没有主角的小说时已经来不及了，因为我选择了第一人称，已经写到“第三天”了，“我”和父亲的故事已经是主线了，再变换人称或者角度的话叙述的感觉就会失去。现在看来，杨飞和他的父亲的故事还是写得多了点，我应该写得少一些，增加其他人物的笔墨，这样的话这部作品对我来说会更有意思。当然，对读者来说，他们可能更喜欢阅读像福贵和许三观这样的故事，自始至终的人物命运的故事，读者能够很快进入。但是对作家不一样，他有自己的写作理想，他想在某部作品中完成某个理想，而这样的理想往往是他二十多岁甚至十多岁时阅读经典作家作品时出现的。
我心想以后吧，以后肯定还会有机会。很多读者熟悉我的长篇小说，但是对我过去的中短篇小说不太了解，他们读完《第七天》后以为我是第一次写生死交界的小说，或者说是有关亡灵的小说，我的日文译者饭塚容告诉我，他在翻译《第七天》的时候总是想到我过去的《世事如烟》。确实如此，《第七天》可以说是《世事如烟》的某种延续。
刚才这位哲学系的同学提出了一个作家和批评家的问题，他问我，评论家对我的作品有没有牵强附会的解释，问我有没有话要对评论家说。他说他们老师上课举了一个例子，相当于价值与价格的关系，无论你怎么去解释作品，它都像价格围绕价值一样。这个例子很有意思，让我觉得作家是价值，批评家是价格。然后呢，价格总是不能准确反映出价值，有些过高，有些过低。
我想起了《山海经》里面有种鸟叫“蛮蛮”，只有半个身体，一个翅膀，它必须和另外一只合在一起才能飞。我觉得作家和批评家就是两只“蛮蛮”，作家不愿意和批评家一起飞，批评家也不愿意和作家一起飞，但是不在一起没法飞，只好在一起飞，就是这么个关系。
有关我的评论很多，大部分评论倒不是这位同学所说的牵强附会的解释，而是陈词滥调，就是那么一些主题，翻来覆去地说。一看标题就知道这篇文章是没必要去读的，当然这是对评论家辛勤劳动的不尊重，但是这样的文章我确实读得太多了，批评我的文章也基本上是按照这种套路来的。
如何面对批评？这是作家不能回避的一个问题。我从《兄弟》到《第七天》，被人铺天盖地地批评了两轮，批评对我已经连雨点都不是了，没有什么作用了。但是有时候我对批评会有反思，为什么有那么多人来批评？尤其从《兄弟》开始，只要我出版一本新书，就会有猛烈的批评光临。刚开始可以把它理解为有某种动机，后来我觉得不应该这样，虽然批评我的文章中百分之九十都是胡扯，但是反过来想一想，赞扬我的文章里胡扯的比例不比这个低。同样都是胡扯，为什么赞扬你就觉得不错，批评你就不能接受？
优秀的文学评论给作家的感受是什么样的？应该是这样的：如果我站在这个山头，那么他就会在对面的那个山头；如果我在这个河边，那他就应该在对面的河边。作家读到以后，和他的想法完全不一样，但是又引发了某种一致性。这种一致性我可以用两部电影的画面来向你们解释，一部电影是安哲罗普洛斯的《永恒的一天》，里面有个人要离开了，他在收拾屋子准备离开的时候，正在放他的音乐。当这个音乐响起来，他家对面窗户里的某个人也放起同样的音乐。这个人每次放这个音乐，对面也响起这个音乐，对面那个人是谁他不知道，他们俩都放一样的音乐。还有一个是我儿子告诉我的，日本的一个动画片，有一个男孩，可能是经历过像你们一样曾经备受摧残的中学生活，考试考试考试，这个话题可能不适合在大学说，你们现在已经很成熟了，说一说也没关系。男孩不想活了，走上了自己教室所在的楼顶，准备往下跳的时候发现对面楼顶也有一个学生想往下跳，两个学生互相看了一会儿，最后决定不跳了。我觉得好的作家看到好的评论，好的评论家看到好的作品的感受就是这样。
那天的讨论会上，张清华以赞扬的口吻说了一句我在北师大的入校仪式上说过的话“我永远不会放弃对真理的追求”。虽然很矫情，但是他很感动。
我说这句话是有前因后果的，当时我和儿子一起——他高中毕业准备去美国上大学——在家里看了张艺谋的《金陵十三钗》，看完之后我们一起讨论，最后的结尾让妓女替女学生赴死让我们反感，难道妓女的生命就比女学生低贱？当时我儿子说了一番话让我很吃惊，孩子的成长让父母无法预料。他说的是罗素接受英国BBC的采访，记者最后请他对一千年以后的人说几句话，有关他的一生以及一生的感悟。罗素说了两点，一是关于智慧，二是关于道德。关于一，罗素说不管你是在研究什么事物，还是在思考任何观点，只问你自己，事实是什么，以及这些事实所证实的真理是什么。永远不要让自己被自己所更愿意相信的，或者认为人们相信了会对社会更加有益的东西所影响。只是单单地去审视，什么才是事实。
当时我儿子基本上把罗素的话复述出来了，我的理解就是永远不要放弃对真理的追求。当然我儿子的复述比我说得好多了，我这个说得很直白，我的是福贵说的，他的是罗素说的。接着我儿子说张艺谋已经把自己的想法当成真理了，然后说我也到了这个时候，要小心了。确实，当一个人成功以后，很容易把自己的想法当成真理。那么真理是什么呢？我今天不是对在座的老师说，是对你们学生说，真理是什么，真理不是自己的想法，也不是你们老师的想法，真理不是名人名言，也不是某种思想，它就是单纯的存在，它在某一个地方，你们要去寻找它，它才会出现，你们不去寻找，它就不会出现。或者说有点像灯塔那样，像飞机航道下面的地面雷达控制站，它并不是让你们产生一种什么思想之类的，它能做的就是把你们引向一个正确的方向，当你们去往这个正确的方向时，可以避免触礁或者空中险情。真理就是这样一种单纯的存在，你们要去寻找它，它才会有，然后它会引领你们。
2017年4月19日 武汉
没有一种生活是可惜的
我和马原不知道是多少年的朋友了，什么难听的话都可以说，如果他或者我生气了，我们的友谊就不会保持到今天。马原身上始终保持着一个优点，就是幼稚。我刚才听他啰唆半天，为自己的书辩护，我想马原真是，都六十五岁了，还是没变。那些批评你的人都是在鸡蛋里挑骨头，你搭理他们干吗？你云南的房子还没盖好，你过几天回去，房子一盖，什么事跟你都没关系了。
我认真把这本书读完了，读了三天，其实我可以一口气读完，可我现在老花眼，读一个小时就要休息一下。这本书虽然有三百多页，但给我的感觉只有两百页，很快读完。几天前马原到了北京给我打电话，我在电话里对他说，你的新书很好看。好多年前，马原在北京漂泊的时候，没事干会到我家来，那时我送给他一本《活着》，他看完以后给我打电话说写得真好看，这是我们互相之间的评价，我们不会说其他的话。
我读完这本书有一个感觉，这是一个江湖中人写出来的书，是一个经历了很多的人才能写出来的书。
所以我要谈谈我所了解的马原。八十年代末我们在鲁迅文学院的时候，马原经常过来。那时候陈晓明在社科院研究生院读博士，当时觉得那地方很远，现在北京大了，感觉不远了，有一次我和格非转了五六趟公交车去看他，他就在宿舍里用电炉炒鸡块给我们吃，一大盘，晓明很会做菜。
马原经常来鲁迅文学院，当时莫言和我住一个房间，有一个学期他回家盖房子去了，他不在，马原就在那住了几夜，我们通宵聊天，充满热情谈文学，没谈其他的话题。我们到晓明那里，也是只谈文学，除了文学没有别的话题，那真是一个很美好的时代。我记得晓明当时还写诗，问他发表在哪里，他很得意地说，发表在研究生院女同学们的笔记本上。
那时候马原工作单位还在西藏，有一段时间他离开西藏回到沈阳——马原是一个很认真的人，但是他做事基本上是半途而废。当时他很热心地给辽宁文学院搞一个活动，把我们请过去。这也是我认识史铁生以后他的第一次长途跋涉，当时我和莫言、刘震云三个人把史铁生扛上火车，震云身体比我和莫言强壮，他背着铁生上火车，我和莫言负责把轮椅和四个人的包弄上火车，到了沈阳以后，就是马原背着铁生走了，他比震云更强壮。记得我们还在那里进行了一场足球比赛，在一个篮球场上，我们是北京队，加上沈阳的马原，马原再帮我们拉来两个踢得好的，我们让铁生当守门员，铁生坐在轮椅里，我们说你就在这待着，把门守住，不过辽宁文学院的同学不敢踢，怕把铁生踢坏。（马原：就是一个篮筐下面，铁生一个轮椅就已经把它围住了。） 我们告诉他们，你们要是一脚把球踢到史铁生身上，他很可能被你们踢死了，所以他们不敢往我们的球门踢，他们只能防守，不能进攻，整场比赛就是我们围着他们的球门踢。那时候确实很好玩，晚上还去偷黄瓜。当时辽宁文学院周边全是农田，我记得走道里摆着一个大水缸，偷来的黄瓜在水缸里面洗一下给铁生送过去，铁生咬一口说，我这辈子没有吃过这么新鲜的黄瓜，我说这黄瓜从摘下来到你嘴里不到十分钟。
这样的故事太多了。在沈阳待了一些日子后，马原去海南了。马原一直在漂泊，他当年选择去西藏，其实已经走上今天的道路，就是漂泊的道路，总是在途中。他一直安定不下来，在北京也漂过一段时间，在北京漂着的时候是我们见面最多的时候。他原来在拉萨群艺馆工作，马原这个人心高气傲，个子也高，平时看别人都比他矮，他瞧不起别人，跟群艺馆馆长关系很不好，他这种性格，连拉萨市委书记都不放在眼里，群艺馆馆长算什么，所以经常吵架。有一天他们群艺馆馆长发火了，说马原你别再来上班。马原如获至宝，心想是你说的让我不要上班。从此以后马原再也不上班了，但是工资照样拿。然后他到北京来了，因为工资还有，他不上班了，他抓住了那个馆长的把柄，不是他不想上班，是那个馆长不让他上班。
他去了海南，去了很长时间，他在海南时有了一个想法，就是刚才晓明说的，要拍一个叫《中国文学梦》的纪录片。那时候我在嘉兴，刚好程永新和格非从上海过来玩，住在我家里，我们三个人正在下围棋，有人敲门，打开门一看，我们三个人都傻了，马原带着一个摄制组来了，我们问他是怎么找过来的。那时候我们没有手机，家里也没有电话，马原直接上了火车，他大概听说我们在嘉兴，好像《中国文学梦》就是在我家开机的。（马原：前一段有一本《重返八十年代》，那本书就是我拍《中国文学梦》的记录，拍了两三年，开机就在余华家里。）
在我嘉兴的那个家开机完，他把我们三个人先拍了，然后满世界跑，去拍其他作家。当时巴老虽然还没有常住华东医院，但是已经年老体弱，要不是因为李小林，他根本拍不到巴老，他拿着那个大灯烤了巴老几个小时。等到他的片子历尽艰辛，钱花完了也剪完了，可是放不了，为什么放不了？电视台的清晰度不断升格，他用的磁带的清晰度已经过时了。（马原：原来有4—3的带，大宽带，等我拍完了，那个带变了，制式又变了。）
我印象很深的是，当时为了让《收获》上“焦点访谈”，这样可以增加发行量，我们去忽悠央视新闻评论部的人，最后他们同意了，给《收获》做了一期焦点访谈。找来找去谁来做这个节目？王利芬。王利芬那时候在新闻评论部，她是谢冕的博士，是新闻评论部唯一懂文学的。王利芬很关心马原，问他这些年不写东西在做什么？马原说在拍一部《中国文学梦》。王利芬说你做这个片子干吗？马原说我想为中国文学做点事情。王利芬说了一句很好的话，她说，你要是想为中国文学做点事，你就多写几篇小说吧。
后来马原还是漂泊，漂到上海去同济大学当中文系主任。说实话，晓明当北大中文系主任合情合理，没有人感到惊讶，可马原当中文系主任我觉得就像是你这本《黄棠一家》前面的书名——荒唐。一个漂泊不定的人做了中文系主任，后来一想也好，我以为他从此会安定下来，在上海安家落户。他还请我去同济大学做了一场演讲，到了同济的招待所，吃了午饭，我们哥儿俩就在房间里面，坐在两张床上开始聊天，好几年没见了。我忘了问演讲题目是什么，他也没有说演讲题目是什么，聊得差不多该去吃晚饭了，吃完晚饭就去会场。人很多，马原自己不上去，就在下面坐着，让他们系里的一个教授在上面主持活动。等我要开始发言的时候才想起，说什么啊？转身往后面看一看，有演讲题目在，即兴胡乱发挥了。其实马原也不知道我演讲的题目是什么，他根本不关心这些破事，他就是陪着我，跟我聊天，陪我吃饭。没过多久，他有自知之明，辞掉了中文系主任，他知道这事情胜任不了。
他在同济的时候我每到上海我们必会见面。有一次我和苏童去他家，当时他在同济刚分了一套房子，他很骄傲于自己的装修，他把所有直角的墙全部弄成圆的，还说他拥有知识产权，给我们展示他的成就。我们说马原你还真是喜欢折腾，把墙的直角都弄成圆角，这也有好处，撞上了不会破皮。
当我们大家都以为马原已经是上海人时，他又消失了。我不知道他生病的事情，他绝对不会对任何人说生病的事情，是他在同济的一个朋友黄昌勇，当时在同济做校宣传部部长。黄昌勇找到我，他说你能不能给马原打一个电话？我说发生什么事了？他说马原跑了。我说怎么跑了，被通缉跑了？他说生病跑了，肺里有一个肿瘤，非常严重的病，马原不愿意住院治疗，从上海跑到海南去了，他很危险，你能不能给他打一个电话，把他叫回来，说服他，让他回到上海的医院治病。我想了想说，你知道我们关系挺好，但是我告诉你，我这个电话打过去屁用没有，他不一定会接听，即便他接听了，不仅不会回来，还会说你以后生了病也到我这里来。我说我太了解他这个人了，让他去吧，是死是活，听天由命。几年以后，听说他漂到云南去了，前天他和马大湾到我家来，给我看他在云南盖的那些房子，还盛情邀请我去。我心里想，希望这是你最后的住处了，别再漂了。
这些年来马原的生活跌宕起伏，漂泊不定，都不知道他在哪里。我们老朋友见面时，经常会提到马原，马原在哪里？一桌子人都不知道他在哪里。你说晓明在哪里，谁都知道晓明在北大，知道更多一点的人会说，他昨天刚从上海讲课回来。可说到马原，大家都不知道他在哪里。
那么多年来我听到很多对马原的惋惜声音，说马原不写东西，瞎折腾，折腾来折腾去，不知道折腾什么。还有人讽刺马原，各种各样的声音都有。然而我读完马原这本新书的感受是：没有一种生活是可惜的，也没有一种生活是不值得的，所有的生活都充满了财富，只不过看你开采了还是没有开采。所以这也是我为什么说读完这本书，感觉是一个江湖中人写的。解放前有一句老话叫“十年修成一个举人，十年修不成一个江湖”。刚才晓明谈了不少马原过去的作品，包括《虚构》这样的作品，那些在我看来像是一个举人写的，但《黄棠一家》像是一个江湖写的。我并不是说江湖强于举人，或者举人强于江湖，我们这个社会需要举人也需要江湖，如果从社会安定角度来看的话，举人多江湖少肯定更好，因为知识分子也就是动动嘴皮子，可江湖是要动刀子的。
2017年11月18日 北京
你家房子上CNN新闻了
二〇〇一年，中国的漓江出版社出版了伊沃·安德里奇的《桥·小姐》，收在诺贝尔奖获奖作家丛书里，很长一段时间里我以为这部伟大作品的书名就是《桥》。当时在书店里第一次看到这本书的时候我还以为是以前看过的那部电影的原著，克尔瓦瓦茨导演的电影《桥》和《瓦尔特保卫萨拉热窝》曾经在中国红极一时，我去电影院看了几遍。
去年，中国的上海文艺出版社重新出版了伊沃·安德里奇的作品，波斯尼亚三部曲——《德里纳河上的桥》、《特拉夫尼克纪事》和《萨拉热窝女人》。我重读有了正确书名的《德里纳河上的桥》，另外两部是第一次阅读。
伊沃·安德里奇用平铺直叙的方式通向了波澜壮阔的叙述，他是这方面的大师。很多作家在叙述的时候都会在重要的部分多写，不重要的部分少写，伊沃·安德里奇不是这样，他在描写事物、人物和景物时的笔墨相对均匀，对于他来说，没有什么是重要的，也没有什么是不重要的，只有值得去写和不值得去写，他写下的都是值得的。我们不会在他的书中读到刻意的渲染和费力的铺张，他的叙述对所有的描写对象一视同仁，没有亲疏远近之分，又是那么的安静自然，犹如河水流淌风吹树响。用这样的方式写下不朽之作的作家不多，伊沃·安德里奇是其中的一个，如果再去寻找，托马斯·曼可能也是其中的一个。因为笔墨相对均匀的叙述是坦诚的，是很难用技巧来掩饰缺陷的，这样的叙述可以说是最大限度挑战了作者的洞察力。《德里纳河上的桥》是这方面的典范，这部小说的时间有四百多年，涉及几十个不同历史时期的人物，这样的题材让很多作家望而生畏，可是在伊沃·安德里奇这里却是轻松自如。他叙述的时候，什么地方选择什么样的故事和人物真是恰到好处，令人赞叹，他写下了一个个生动的场景和人物，这些场景这些人物如同一叶见秋，既表现了各自活生生的命运，又命名了岁月的动荡和历史的变迁。他没有参考编年史这种过于兢兢业业而显得笨拙的方式，虽然这四百多年里出现了众多重大历史事件，但是他的写作不是举重比赛，倒是有点像跳高和跳远，然而最终呈现出来的却是文学史上难得的沉重之作。
伊沃·安德里奇对他笔下的人物、事物和景物一视同仁，这是他的叙述立场。如果不去关注他的塞族身份，单纯去看《德里纳河上的桥》，我无法判断作者是穆斯林、天主教，还是东正教？我相信他在写作的时候首先将自己虚构成了一名叙述者，然后再用这名叙述者去虚构作品，二度虚构之后出来的作品已经没有了作者的宗教信仰和民族身份。
不仅是叙述立场，在叙述情感上他也维护了写作时的一视同仁。《德里纳河上的桥》是这样，《特拉夫尼克纪事》也是这样，即使在《萨拉热窝女人》里，伊沃·安德里奇毫不留情地写出了拉伊卡的自私和冷漠，同时也毫不掩饰地写下了对拉伊卡的同情和怜悯。这就是我所理解的伊沃·安德里奇，一位在写作时努力摒弃偏见的作家。
一九七五年，伊沃·安德里奇去世了。我不知道他生前是否预感到《德里纳河上的桥》的故事还会延续，从一九九二年四月到一九九五年十二月，他出生、成长和生活过的地方战火纷飞，然后南斯拉夫没有了，世界各地介绍他时出现了这样的句子：前南斯拉夫的伟大作家。
我们的朋友彼得·汉德克，这位一直保持独立人格和独立思想的德语作家，在关乎南斯拉夫和塞尔维亚时，为了他看到和知道的事实，单枪匹马和整个西方媒体对着干。他一九九五年底来到塞尔维亚，写下了冬天旅行的故事。一九九六年夏天，又来到塞尔维亚，他的旅行故事因此得到补充，他还来到波黑，来到维舍格勒，站到了这座《德里纳河上的桥》的桥上。他学会了一些波斯尼亚语骂人的脏话，其中有一句“你家房子上CNN新闻了”，意思是起火了和爆炸了。可见，CNN在报道波黑战争时出现过太多起火和爆炸的画面。
我有一位朋友的孩子，小时候就去了美国，他现在在美国念大学了。一起发生在美国的事件，他先看了左倾的NBC新闻，又看了右倾的FOX新闻，然后他疑惑了：NBC和FOX说的是同一件事吗？
我们这个世界充满了偏见，而且偏见都穿上了真理的外衣，我的意思是真理对他们来说只是一件随时可以换掉的外衣，他们的衣柜里挂满了各式各样的堂而皇之的外衣。如果你想去反驳偏见，你不会赢，因为你的话还没有说完，偏见已经换了外衣。有一个方法可以考虑，就是用彼得·汉德克学会的波斯尼亚语脏话“你家房子上CNN新闻了”去回击他们，这是很高级的脏话，用中国的俗话说，这叫骂人不带脏字。
现在我应该说感谢的话了。感谢安德里奇中心，感谢三位评委——埃米尔·库斯图里卡（Emir Kusturica）、约万·德里奇（Jovan Delic）和姆哈勒姆·巴茨德里（Muharem Bazdulj），感谢你们授予我伊沃·安德里奇文学奖，这个荣誉让我觉得自己和伊沃·安德里奇亲近了。确实亲近了，我已经在维舍格勒，在安德里奇城，在德里纳河畔，在穆罕默德·帕夏·索科洛维奇石桥这里了。
2018年1月27日 维舍格勒
致罗马尼亚读者
我应该像去年那样站在这里和大家说几句话，可是很遗憾，由于种种原因我不能来到布加勒斯特。你们去年出版了我的第一本罗马尼亚文小说《活着》，今年出版了第二本《许三观卖血记》，明年还要出版我的一本散文集。已经出版的这两部小说的相似之处都是讲述了人的命运，不同之处是《活着》讲述了一个中国人是如何苦熬过来的，《许三观卖血记》讲述了一个中国人是如何生活过来的。需要说明的是，这两部小说结束的时间都是在二十世纪八十年代初，当时的中国刚刚开始变化，与今天的中国完全不一样了。如果你们读完了这两部小说，再来中国旅行的话，就会感到是从中国的过去来到了中国的现在。非常感谢你们，没有你们的支持，我的书不会在罗马尼亚持续出版。
谢谢白罗米（Lumini?a B?lan），你的译文好极了，虽然我不懂罗马尼亚文，但是通过交谈，我能够知道你是一位多么优秀的汉学家；还有木固烈（Mugur Zlotea），你翻译的《活着》和白罗米翻译的《许三观卖血记》一样好，你以前让布加勒斯特大学的学生看电影《活着》，现在你不让他们看电影了，让他们读你翻译的书，你干得漂亮；谢谢Humanitas出版公司，让我的作品在罗马尼亚生根开花结果；谢谢我的编辑德蕾莎（Denisa Comanescu），十五年前我们在美国爱荷华大学国际写作计划相遇，可是没有什么交流，因为我除了中文，不会说其他语言，德蕾莎会说好几种语言，可是不会说中文。
2017年11月6日
致丹麦读者
我应该站在这里，眼睛看着你们热情友好的表情，耳朵听着内斯（Niels Skousen，丹麦著名演员） 充满魅力的声音，可是我突然病倒了。
我的出版公司Klim，我的编辑卡斯帕（Kasper Kaufmann），你们是那么的友好，接二连三出版了《活着》、《许三观卖血记》和《第七天》，又在计划《兄弟》的出版；亲爱的克利斯汀（Christian Lund），你和卡斯帕为我的丹麦之行做了那么多的工作，我一直期待见到你们两位；我也一直期待见到老朋友魏安娜（Anne Wedell-Wedellsborg），我和她有着二十八年的友谊；美兰（Laura Dombernowsky）和劳淑珍（Sidse Laugesen），我们没有见过面，所以我想象过和你们两位见面的情景。我也想象过和在座的你们见面的情景，你们听到内斯朗读我的作品时，可能会微笑，可能会皱眉，可能会不安，我想会有很多的可能。我病倒了，只能在想象里眺望今天下午的路易斯安那。克利斯汀和卡斯帕在邮件里告诉我，不要说抱歉。我就不说了。
最后我要说的是，疾病只是暂时占据上风，不久之后我就能击败它。将来的某一天，我会站在内斯身边，希望内斯愿意再次站在这里。谢谢美兰，你为此做了很多准备工作。谢谢你们！
注：魏安娜是《活着》和《十个词汇里的中国》的丹麦文译者；劳淑珍是《许三观卖血记》、《第七天》、《兄弟》和《现实一种》丹麦文的译者。
2017年8月24日