在我的记忆里，我大概看过十多本没头没尾的书，不知道故事怎么结束让我很痛苦，当时也没有一个人可以告诉我结尾是什么，我就像国际歌里面唱的那样“从来没有神仙皇帝，一切只靠我们自己”，开始自己给那些小说编结尾。我晚上睡觉前躺在床上就开始编结尾，一个一个编完之后，觉得不好就重新编，基本上我就是以这样的方式度过了一天又一天。现在回忆起来，当我还没有成年的时候，我已经开始在训练自己的想象力，这对我以后成为一个作家有很大的帮助。所以生活不会辜负我们，只有我们会辜负生活，不管什么样的生活都会给我们带来财富。毛泽东说“好事会变成坏事，坏事会变成好事”，对我来说就是坏事变成了好事。这是我最初的阅读故事。
下面说说我最初的写作故事。我最初的写作应该是在“文革”时期，当时我们为了练字写了大字报，那时候写大字报可以向学校要纸和毛笔以及墨汁。我们写的大字报有一个套路，开头抄《人民日报》，中间抄《浙江日报》，结尾抄上海的《解放日报》，一张大字报就完成了。内容空洞无物，我们都为抄写大字报深感骄傲，老师们也对我们很欣赏，因为我们的大字报从不批评攻击某个人，都是一些空洞的口号。为什么要写大字报？那时正好出了一个黄帅事件，这个事件你们这一代不知道。事件的起因是当时黄帅上课做小动作，老师对她说：“我真想拿教鞭敲你的头。”十二岁的黄帅不服气，反驳老师，说教鞭让你用来教学生的，不是用来打学生脑袋的。那个后来倒霉的老师更生气了，发动班上的同学批判黄帅，黄帅就给《北京日报》写了一封信，信发表后被江青看到了，江青就把黄帅树立为反潮流英雄。然后全国掀起了学习黄帅的运动，反对师道尊严。那个时候的老师本来就没有现在的老师牛逼，黄帅事件一出他们全都灰溜溜了，个个夹着尾巴做人。我们学生当然扬眉吐气，“文革”时期大家本就无心上课，发生黄帅事件后我们更加不好好上课。我进入中学以后，有过三个语文老师，关系都跟我很好，因为我作文写得好。其中一个语文老师人不错，他有时候会给我一根烟抽，我也会给他一根烟抽。他是自己花钱买的烟，我是从家里偷了父亲的烟。当时我父亲抽烟不多，一天只抽三四根，买烟是一条一条的买，为了防止我和哥哥偷偷抽他的烟，我父亲每抽完一根烟会仔细数数烟盒里还有多少根，但他从来不数一条里面还剩几盒，所以我从来不在烟盒里偷，每次我都在拆开的一条里偷一盒。我哥哥在他拆开的盒里偷过一根烟被他发现了，我整盒整盒地偷他一直没有发现。当时，口袋里有香烟的我在同学中很有号召力，我身边总是围着几个人，问我有没有香烟，然后我们跑到学校围墙外面去抽烟。我和这个语文老师的关系很好，已经到了互相给烟抽的关系。黄帅事件后这个老师找到我，原因是当时作为工宣队长的学校领导很生气，批判别的老师的大字报都有了，为什么这个老师没有。所以这个老师要求我写一张批判他的大字报，我就给他写了一张。我的大字报写得不错，大部分内容都是报纸上抄来的革命句子，只是在中间点一下他的名字，说这个老师也有类似的缺点或者错误之类的，都是空洞的错误，没有实际的错误。但是我把事情做过了，把大字报贴错了地方，贴到了这个老师家门口。这个老师又找到我说，不要贴到他家门口，工宣队长没看见，他家邻居倒看见了，让他很难堪。于是我把内容重抄了一遍，贴到工宣队长的办公室门外。这是我记忆里写大字报最有意思的一次，我写的内容先在这个老师的家门口发表了一次，又在工宣队长的办公室门外转载了一次。
当我正式开始写小说时，当时中国文学界追捧一个英国诗人T.S.艾略特。我读了他的传记，他在中学毕业以前已经读过一千多部经典文学作品，他走出中学校门不需要再读文学作品，只要写文学作品就行了。我当时很羡慕他，我在中学的时候只读了十多本没头没尾的书，还有《毛泽东选集》里的注解，以及在大字报里大海捞针般的去寻找通奸小故事。当然我读过很多鲁迅的作品，从小学到中学的课本里，但是当时不喜欢鲁迅，直到一九九六年重读鲁迅，才知道他有多么了不起。我的经历告诉你们一个道理：做一个作家只要认识一些字，会写一些字就足够了，有文化的人能成为作家，没文化的人也能成为作家。作家是什么？用吉卜赛人的话来说，就是把别人的故事告诉别人，再向别人要钱的那种人。
2017年4月12日 武汉
你们的朗诵比原作精彩
谢谢大家精彩的朗诵，你们的朗诵比原作精彩，让我聆听了自己不同时期不同风格的作品，让我在一个小时里经历了自己长达三十多年的写作历程。我先说一件事，刚才收到湖北作家胡成中的信，一九九五年他在《百花园》发表了一篇散文《家徽》，被喜马拉雅电台《十点读书》栏目以我的名字播放，有一段时间了，点击率还很高，已经有七十四万五千次的播放，但这不是我的作品，是胡成中先生的作品。我觉得喜马拉雅电台不是弄错，是故意的，余华和胡成中这两个名字很难弄混，我们应该谴责这种行为，我建议胡成中先生去起诉他们，如果需要我提供证据的话，我会随时提供。今天来的路上我还在和张清华说，现在经常在微信里收到朋友发来一段我说过的什么话，起码有一半不是我说的，那种鸡汤的话让我感到羞耻。张清华教授很谦虚，他说那些冒充我的话哪怕说成是他说的，他也会感到羞耻。当然，刚才朗诵的内容全是我的作品。
武汉大学的这位博士提到我在《虚伪的作品》里写史铁生说药片可以自己从瓶子里出来，他感到疑惑，以为史铁生会魔术，他问史铁生是否向我展示过这个魔术。
《虚伪的作品》是一篇作家文论。一九八九年六月我离开北京到了石家庄，然后在正定住了一个月，贾大山在那里照顾我。很多年前他去世了。那一个月我写了不少，一个中篇小说《偶然事件》，一个短篇小说《两个人的历史》，还有就是这篇《虚伪的作品》。这篇文论是谈经验对创造力束缚的危险性和文学应该如何摆脱经验的束缚。
史铁生是我们的大哥。我们两个是多年的朋友，那时候他住在雍和宫旁的一个院子里，只有两个房间。有时候我从十里堡的鲁迅文学院出来，进城的时候会经过那里，有时想到铁生就住在附近，就去敲敲他的门。他父亲比较谨慎，因为铁生还要写作，不希望经常有人来打扰。他不像别人可以躲起来，躲到别的地方去写作，铁生只能在家里，只能靠在床上写。他父亲看到是我，就会让我进去，铁生看到我也会很高兴。有些人他是很高兴见到的，有些人他并不想见，但是只要去了他都会很友好，铁生是一个不会去拒绝别人的人。八十年代，我们都对文学有着燃烧般的热情，后来没有这样的热情了，如果说还有，也就是日照般的热情。当时我去他家，我坐在椅子里，他靠在床上，两个人聊天时，就会谈到写作的局限性。当时我被称为先锋派作家，铁生作为前辈作家是我们坚定的支持者，他非常欣赏我们的小说。当时老一代作家批评家大多对我们持有一种排斥的态度，像王蒙这样支持我们的是少数，还有汪曾祺和林斤澜几个作家，李陀不用说了，他是先锋文学第一吹鼓手。
那一次在铁生家里，我们谈到了经验对写作的束缚。我记得铁生说，为什么要拧开瓶盖之后药才能够取出来？当时铁生说了一个假设，他说如果一开始人类没有这样的思维，而是另一种思维，就是药片可以自己从瓶子里面出来，不用打开瓶盖，那么现在生活中可能就是这样。经验对于我们的局限，先是局限了我们的思维，然后局限了我们的行为。这是当时我们两个人交谈的内容，现在已是我的一段美好回忆了。铁生去世好几年了，提到这个时我感觉他好像就和当年一样坐在我对面。那天铁生没有表演，只是对我讲述。铁生不会魔术，但是他的思想会魔术。
华中师范大学的这位本科生说莫言和我分别在文章中指出威廉·福克纳对我们的影响，他说莫言认为威廉·福克纳给他一种冷静的人物感受，我认为威廉·福克纳对我写作时的心理描写产生了影响，他想知道我们两个对此有没有过交流。
我和莫言都赞扬过威廉·福克纳，也赞扬过其他作家。在鲁迅文学院的时候我和他在一个宿舍里住了两年。当时每个房间只有一个柜子，有一天发现走廊上还有一个柜子闲在那里，我们两个赶紧搬来，两个柜子被并排放在房间中央，这样房间就隔成两个区域了。他写《酒国》的时候，我正在写第一部长篇小说《在细雨中呼喊》。有时候写累了，我们俩往椅背上一靠，扭头的时候会从两个柜子中间的缝里看到对方，经常会互相看一眼，感觉很别扭。他那时候在总参文化部工作，在那里有一个宿舍，但是他不在那里住，一直住在鲁迅文学院。他有时候会去单位拿点什么，我盼望他去了就住在总参的宿舍别回来，可他每次去单位都会回来。有一次他拿了一本旧日历回来，我不知道是哪年的日历，估计是在废品报刊里捡回来的。他把旧日历挂在两个柜子中间，挡住了那条缝，以后我们两个再也看不到对方了，然后顺利地把各自的小说写完。
一九八八年底到一九九一年初，我们交流过不少像威廉·福克纳这样的作家，并且表达了对他们的喜爱。当时还有其他作家也会加入交流，比如马原到北京就会来鲁迅文学院，会到我们房间，他在床上盘腿一坐，意思就是不走了，晚上就在这儿睡了。当时也有其他作家过来，也有不少交谈。那是一个美好的年代。我和莫言谈过威廉·福克纳，应该谈过多次，但是我们没有谈这个作家影响了我们什么。我记得莫言向我推荐过科塔萨尔的《南方高速公路》，他当时对我说，他的《售棉大路》受到这部小说的影响。
一个伟大的作家必然会影响后来的作家，但对这些后来作家的影响则是因人而异。威廉·福克纳对莫言的影响肯定和对我的影响不一样，我受到的影响主要是如何去对付心理描写。这个我前面说过了，这里就不说了，威廉·福克纳教会我对付心理描写的一个绝招，简单说就是当心理描写必须出现时，就让人物的心脏停止跳动，让人物的眼睛睁开。
这位来自华中科技大学同济医学院的学生，对我的牙医经历和不做牙医选择写作很有兴趣，他还关心一个问题，当年的医患关系和现在是不是一样。
二十多年前，我的书在欧美国家出版后，我在国外遇到的记者时常会提一个问题：你为什么放弃富有的牙医工作而去从事贫穷的写作？他们不了解二十世纪八十年代的中国，我告诉他们，那时候中国城镇的工作都是一样的薪水，牙医和作家都是穷人，做牙医很辛苦，而在文化馆工作的人可以整天在街上闲逛，所以我要写小说，只要小说发表了就可以进文化馆去享受闲逛的日子，反正都是穷人，为什么不去做一个自由自在的穷人。当然现在的牙医不一样了。我记得二〇〇九年在美国杜克大学时遇到一个上海去的女学生，我问她一年的学费多少？她说五万美元。我又问她父亲是做官的还是做生意的？她说是牙医。
我干了五年的牙医，我是一个很好的牙医。莫言曾经造谣说我声称自己是牙医，其实是个兽医。当然他是开玩笑，老朋友了，我也可以造他的谣，我也是开玩笑。
拔牙不是一份困难的工作，那个时候的医患关系也很简单，绝对没有金钱交易。我们的牙科医院所在的县城只有八千人或者一万人左右，主要的病人还是农民，所以到农忙那一个月是没有病人的。那时候农村来的病人基本上是牙已经无法再修补了才来拔的，已经疼痛了很多次实在忍受不了才来拔牙。我记得有个老农民拔牙之后才知道自己钱带少了，不够付医药费，向我借钱，我借给了他。这个老农民第二天专门坐轮船来把钱还给我，你们想想，对他来说一次来回的船票钱是很多的钱了，这就是当时的诚信。
后来我不做牙医做作家以后，我父亲还在做医生，他从外科主任当上院长，再当上书记。大概是在九十年代初，我已经定居北京了，回海盐老家时，我父亲下班回来很生气地对我说，现在的医生太过分了，他说从办公室下楼看到一个农民在药房窗口付费时手在发抖。他将病历和处方拿过来看了看，又问了那个农民病情后，知道是医生乱开药，他斥责了那个医生。那时候我父亲还没离休，还是书记，医生们都怕他。
在我小时候，我父亲是我们县里最有名的外科医生。那时候我们县里没有汽车，偶尔见到的也是外地来的汽车，自行车也很少，县医院里有一辆，是为了看望动了大手术后出院的病人准备的。我小时候很盼望礼拜天这个休息日，因为我父亲在这个休息日要骑自行车去乡下看望那些动了大手术已经出院的病人，看看他们的康复情况，这时候我就要父亲带上我，我坐在自行车后面，让风吹在自己脸上，一路上特别享受，我父亲经常要骑两三个小时才能到一个病人家里，病人家里人的热情至今历历在目。我父亲和他病人之间的关系就是这样。“文革”开始的时候造反派把我父亲发配到乡下，我父亲就背着药箱和手术用具走村串户，给人治病动小手术，农民们都认识他，见到他从远处走来就会喊叫“华医师来了”，我父亲姓华，我是姓我母亲的姓，父母两个姓的结合就是我的姓名。刚开始造反派觉得把他发配到乡下已经是处罚他了，随着“文革”的深入，很多人被批斗、被关押，才发现便宜我父亲了，要把他从乡下揪回来，可这时候找不到他了，农民们把他保护起来了。
一九八三年我刚进文化馆工作的时候，遇上民间文学三套集成的工作，这是一项了不起的工程。“文革”十年过去，很多民间艺人老了，为了抢救我们的民间文化，政府开启了这项工程。我就像《活着》开头里写的那样，戴着草帽背着水壶穿着拖鞋在乡下游走。有时候乡文化站的人会和我一起去收集民间文学，每到一个地方，文化站的人就会向村里的人介绍，这是华医师的儿子，村里的人就会惊奇地看着我，这个告诉那个，说那是华医师的儿子，那种热情令我难忘。我当时去过的村子，没有人不知道华医师。
我父亲是一九九六年离休的，我记得是《许三观卖血记》发表后不久，他正式离休那天给我打来一个电话，感慨他离休了。其实那时候他身体很好，现在他八十多岁了，身体还是不错，就是腰椎间盘突出，走路越来越困难了。他性格很乐观，每天都坐上电动车出门散步，我母亲走在他边上，她是真正散步。我们县医院的外科是我父亲创办的，当时条件很简陋，我父亲既是医生也是护士，还要做勤工的活，他经常说现在的医生轻松，只要诊断动手术就行，别的什么都不用干了。现在医院里的病床也高级了，下面有四个轮子，可以推来推去做检查，可以推进手术室，可那时候哪有这样的病床，那时候没有平车，担架也没有，我父亲个子一米八，是山东大汉，我个子小是因为母亲的原因，她矮小。当时动手术时我父亲是双手横着把病人从病床抱到手术台上，动完手术以后又把病人抱回病床去。那时候护士少，没有勤工，有病人病危了需要氧气，我父亲就抱着一个大氧气瓶往楼上跑，诸如此类的繁重工作造成了他后来的腰椎间盘突出。
2017年4月14日 武汉
永远不要被自己更愿意相信的东西所影响
最好的阅读是怀着空白之心去阅读，赤条条来去无牵挂的那种阅读，什么都不要带上，这样的阅读会让自己变得越来越宽广，如果以先入为主的方式去阅读，就是挑食似的阅读，会让自己变得狭窄起来。
为什么不少当时争议很大的文学作品后来能成为经典，一代代流传下去？这是因为离开了它所处时代的是是非非，到了后来的读者和批评家那里，重要的是作品表达了什么，至于作者是个什么样的人不重要了，和作者同时代的人都不在了，是非也好，恩怨也好，也都不在了。这里面涉及的是当代文学面对的种种干扰，比如人际关系，比如审美趣味等。当代文学也好，当代音乐也好，当代美术也好，它都会有这样或那样的干扰。勃拉姆斯和瓦格纳之间的争吵到他们死了还没完，其实这两个人一辈子没见过面，也没在背后说过对方什么不好，虽然他们互不喜欢，主要是他们的支持者互相吵了几十年，因为他们是德国同时代标志性的音乐人物。别说他们两个了，有的时候，八竿子打不着的同行之间也会互相瞧不起，柴可夫斯基在他的日记里说他有一次演奏了勃拉姆斯的作品，觉得他是个毫无灵感的笨蛋。勃拉姆斯之后出来一个布鲁克纳，布鲁克纳的作品很宏大，勃拉姆斯对此不屑，认为那只是一条蟒蛇而已。这三个人的作品现在都在被广泛演奏，可能勃拉姆斯多点，主要是他的室内乐作品演奏得多一点，如果交响乐的话，他们三个人应该差不多。现在我们听他们作品的时候，对他们当时互相瞧不起已经不知道了，而且也没有兴趣知道，我们的兴趣是他们的音乐。我曾经写过一篇文章《音乐的叙述》，专门写勃拉姆斯和瓦格纳的争吵，不是他们俩的争吵而是他们俩的支持者的争吵。一直吵到他们俩死了以后，然后到了勋伯格那一代作曲家，勃拉姆斯和瓦格纳都成了他们的老师，这一代与下一代就是这样的关系，勋伯格那一代是勃拉姆斯和瓦格纳共同的学生。但是勋伯格这一代之间也是互相争吵，所以争吵只是同时代的事，到了下一代就没事了。我说过一句话，只要现在音乐家们愿意，他们可以演奏任何音乐史上的作品，但是无法演奏音乐史上的争论和争吵。
这就是为什么我们在阅读古典文学作品或者过去时代文学作品的时候——比如鲁迅的作品时——我们可以怀着一颗空白之心去阅读，而阅读当代作品的时候很难怀有这样的空白之心。你有你的经验，你会觉得这部作品写得不符合你的生活经验，中国很大，经济发展不平衡，每个地方的风俗和文化也有差异，每个人的成长环境不一样以后，年龄不一样以后，经验也会不一样，这会导致带着过多的自己的经验去阅读一部作品，对这部作品的判断可能会走向另外一个方向。反过来带着空白之心去阅读，就会获得很多。阅读最终为了什么？最终是为了丰富自己，变化自己，而不是为了让自己原地踏步，始终如此，没有变化。
无论是读者、做研究的，还是做评论的，首先要做的是去读一部作品，而不是去研究一部作品。我上中学的时候，读的都是中心思想、段落大意之类的，用这种方式的话肯定是把一部作品毁掉了。阅读首先是感受到了什么，无论这种感受是喜欢还是不喜欢，欣赏还是不欣赏。读完以后有感受了，这种感受带来的是欣赏还是愤怒，都是重要的。然后再去研究为什么让我欣赏，为什么让我愤怒，为什么让我讨厌？研究应该是第二步的，应该是在阅读之后的。
说到写作时的画面感，我在写小说的时候肯定是有的，虽然我不会画画，我对绘画也没有像对音乐那么的喜爱。为什么？看画很累，你去美术馆，尤其是很大的美术馆，你在里面待一天那多累啊，基本上是站着和走着。你去听一场音乐会，是坐在椅子里的，要是在家里听的话，可以在床上躺一会儿，在沙发上坐一会儿，还可以喝茶喝酒，上个卫生间诸如此类的。享受艺术时的舒适性，决定了我更喜欢音乐，这是一个原因。
还有一个原因，相对小说叙述而言，音乐叙述更近一点，两者都是流动的叙述，或者说是向前推进的叙述。而绘画也好雕塑也好，绘画是给你一个平面，雕塑是让你转一圈，所以我还是更喜欢音乐。但是小说也好，音乐也好，都是有画面感的。我一九九二年底和张艺谋合作做《活着》电影的时候——这片子是一九九三年拍的——他那时候读了我的一个中篇小说《一九八六年》，他说我的小说里面全是电影画面，当时我并没有觉得我作品里面有那么多的画面，但是一个导演这么说，我就相信了。
至于九十年代写作的变化，《活着》和《许三观卖血记》为什么在今天如此受欢迎？昨天张清华还高谈阔论分析了一堆理由，听完我就忘了，没记住，昨天状态不好。其实我也不知道，我的感觉是这样，我当时写《活着》，有些人把《在细雨中呼喊》视为我写作风格的转变之作。是，它是已经转变了，因为它是长篇小说了。但是真正的转变还是从《活着》开始的，什么原因？就是换成了一个农民来讲述自己的故事，只能用一种最朴素的语言。昨天我们吃晚饭时，有位出版社的编辑告诉我，她的孩子，十三岁的时候读了《许三观卖血记》，喜欢；读了《活着》还是喜欢；读到《在细雨中呼喊》就读不懂了。她问我什么原因，我想《活着》和《许三观卖血记》受欢迎，尤其是《活着》，可能有这么个原因，故事是福贵自己来讲述的，只能用最为简单的汉语。我当时用成语都是小心翼翼，一部小说写下来没有一个成语浑身难受，总得用它几个，就用了家喻户晓的，所有人都会用的成语。可能就让大家都看得懂了，人人都看得懂了，从孩子到大人。