时代限制了文学放大人性丑陋污点的倍数。要么是让人不屑的小龌龊，要么是大得无边无际——人性的破洞把人性都盖过了。
这个糊涂祖母杀人狂，即使让读者心里再膈应再反感，她却是一个放大倍数刚刚好的人物形象，让人恰好看清祖父母们一个致命的弱点——他们老了。
人一老，最明显的外在表现是他们对外在的人事失去了敏锐。
老人最大的福利，就是再没有与庞大的大世界和逼仄的小世界搏斗的义务。所谓“天伦之乐”，不过是人生在尾声中终于得空喘息。然而，正是因为不必搏斗，他们不仅荒了武功，锈了兵器，对外界刺激的被动反应都变得迟钝。
年轻时弑亲杀佛打下的天地，就这样在一种钝感中渐渐萎缩，最后，就缩到一亩地，一张藤椅，一张罩着迷蒙蚊帐的红木大床。这样就够了，反正他们的身体也随之萎缩了，因此还能蜷着持久地恬笑着。
当一个婴儿被递给祖父祖母，他们手忙脚乱地把孩子塞进自己的世界里。然而他们拥有的天地如此如此的小，能够空余出来，提供给孩子的温暖而安全的生长空间，狭小得只剩下贫瘠干瘪的怀抱。
我很小的时候，不止一次地向我妈抱怨过：“我睡觉的时候，我的爷爷奶奶把我抱得太紧了。”
那时候我三岁，我爸妈同时没空照顾我，就把我送到老家——我爷爷奶奶的家里。
对那段日子，我几乎没有任何回忆，甚至也没有任何回忆的凭证。因为在那个家里，没有任何一样东西是属于我的，没有宠物，没有玩具，连书也没有。那个屋子，没有什么幼童生存过的痕迹。很多人热衷于回忆自己小时候在老家吃过的零食，因为老年人爱吃容易消化的甜食，正好对了孩子的胃口。但是我奶奶口味又咸又辣，我爷爷每顿饭都一定要有酒，所以，我对吃的回忆，是几盘乌漆抹黑的腌制肉类，和一股冲鼻而尖锐的酒味，我一边吃，一边“呲呲”地从牙缝里吸进冷气。
大部分时间我都独自坐在藤椅上。我总是不耐烦地抠椅子的把手，撕出一条一条细细的藤丝出来剔牙，剔得嘴里一股血腥味。没过多久，藤椅就被我抠出一个洞来。后来，这就成为我孤独时候下意识的动作，我上学之后放暑假，一个人在家时，也喜欢撕身子底下的竹席剔牙，张大了空虚的嘴。
有的时候，我会在门口看我们家养的几只鸡。鸡也没有年轻可爱到足以当宠物，所以我总是隔着笼子和它们对视，我奶奶要教我剁青菜喂鸡，我也没有热情。只有一次，我忽然兴致很好，从厨房抓了几把米扔进鸡笼里，还蹲着看它们吃完。我奶奶回来，发了很大的脾气，因为她从来不用米来喂鸡——她说“米是人吃的”，而且我抓的还是她最高级的糯米——她说“糯米是人都舍不得吃的”。这件事，在我童年的淘气里，算是最最严重的一
桩了。
晚上，我和我爷爷奶奶一起睡，他们一个抱住我的头，一个抱住我的脚。我被死死地抱住不得动弹，有时甚至不得呼吸。这样僵直地躺着，我能活动的最大幅度，就是微微偏过头，看着床边的墙上贴着的观世音菩萨的巨幅照片——真的是照片，是电视剧《西游记》里的观音娘娘。那时候，我对观音菩萨的印象，就是一个常来串门的很白很阔气的老奶奶。
记忆里，我和我爷爷从来没有过对话。我和我奶奶会进行一个程序性的对话，就是她每天都会问我：“你是喜欢爸爸，还是喜欢妈妈？”问了几个月，我终于说：“我不喜欢爸爸，我更不喜欢我妈妈。”言下之意，就是我只喜欢爷爷奶奶。我奶奶很高兴，后来的年岁里，每次见到我们家的任何一个家庭成员，都会重提这个掌故——跟在拿米喂鸡事件的后面，作为知错能改的补偿。
当我妈妈来接我的时候，我奶奶当然在第一时间向我妈通知我的见异思迁。我妈当时提了一整桶桃子，那是我所吃过的最熟烂甜腻的桃子，每一个都巨大，我吃得狼吞虎咽，几乎把整个脸埋进桃子里。我从桃子里，抬起脸来，又羞赧又生硬地叫了声：“诶，妈妈。”
几个月不见，我对爸妈除了陌生之外，还有一种轻易就变节的愧疚。这么快地，我就从“爸爸妈妈的孩子”，变成了“爷爷奶奶的孩子”。
祖母们有空闲坐在苍惶惶的阳光底下，皱着全部的皱纹一点点修补，扭曲，重塑。她们的叙述常常是自相矛盾的，越是不可信，祖母们越是固执地重复，完全不容一点质疑。祖母们胸中的世界，无论是结构还是色彩都完全违背构图完整，全面失真反而自成逻辑和体系，那个世界反而是最完整的。
口袋里装着绰绰鬼影的祖母
最理想化的祖母似乎是西方式的，有蓬松庞大的白发和蓬松庞大的乳房，不下厨也穿着围裙，下厨也不做什么正经菜肴，只做松饼和布丁。人生所有的“过去”汩汩地流失在脑中一个神秘的空洞里，取而代之的是花生酱与奶油的香味儿，然而拨开香气，里面是什么也没有的。
但中国式的祖母似乎不是这样。中国的祖母更像西方故事里孑然孤老的老巫婆。东方的奶奶矮身段枣核脸，总穿藏青或浓黑大祆，一开口说话只有满堂沉寂的回应——没有人有资格同她对话，除了手中总捻的佛珠，以及幽暗房间里影影绰绰的泥塑佛和菩萨，他们总与她喃喃地耳语不已。
中国祖母比西方祖母威严得多，威严的唯一倚仗就是她有满肚满肠的磨难。
侯外庐是这样描写他记忆里的祖母的：“她总是盘坐在炕上，拿起一件针线活，对着小小豆油灯，自言自语起来，有条有理地诉说她生平经历的一幢幢最难忘却的往事。那些往事，似乎都是伤心事，是她的奋斗史，所以，她的声调如泣如诉，异常痛苦。”
这幅画面很平淡，却让我有一种平静的震动。如果我是电影导演要拍摄这个画面，我会让她手中的针线活越来越蔓延，最后会在她身旁围绕出一整个她脑海里黯淡惨烈的世间来。
我喜欢祖母记忆里的那个人世。因为她们的记忆总是不公平的。老祖母的胸中不仅有乾坤，而且极为繁复，收纳了几世几代，还包容了好几次元的神秘空间。
马尔克斯的传记《回归本源》写道：马尔克斯的外祖母时常身穿花纹很淡的黑色和半黑色的衣服，从早到晚轻风似的在家里飘来飘去。她的王国不在这个世界上。别的女人告诉她，她老公有外遇，她也不动声色。因为她太忙了，忙于料理活人死人相遇的阴阳两边边界上的事物，忙于用迷信保护全家人。
比方说，阴魂走开以前就应该让小孩睡觉；孩子躺着的时候如果门前有出殡的队伍经过，应该叫他们坐起来，以免跟着门口的死人一块死；应该注意别让黑蝴蝶飞入家中，因为飞进来就意味着家里要死人；如果听见怪响声那就是巫婆进了家门；如果嗅到硫黄味就是附近有妖怪。
马尔克斯小时候是个多话的孩子，当他开始没完没了地提问题的时候，外婆终于火了：“鸡巴孩子！”她的喊声响彻整个老宅。一个晚上只有一个办法让他一动不动，就是用死人吓唬他。叫他坐到椅子上，说：“别离开这里，要是乱动，死了的表姑和表叔就来了，他们正在屋子里。”马尔克斯被吓住，一直保持这样一动不动的姿势，像被供奉的雕塑一样挪到床上，在床上继续做噩梦，直到黎明轰跑外婆故事里的妖魔鬼怪。
同住一个宅子，祖父母却有更多夹层的空间和更多的室友，他们的空间是很多层半透明空间的叠加，鬼魅穿行其间，和我们一样衣食住行，平静有序。与这个灵异的夹层混熟了，也就没有什么恐怖，反而有一种家常的热闹。这个世界，只有祖父母能够给予，只有儿童能够承接。
马尔克斯在叙述他的童年时说：“我怀着几乎虔诚的惊讶观看着鬼魂，依次打发童年消逝缓慢的时光。”
我小学的时候看过一个电影，印象很深的是这么一个情节：祖母和孙女在田间夜行，老太太牵牢了孙女的手，不远处忽然有橘红泛蓝的火光突突地跳着，孙女瑟缩着说：“奶奶，我怕。”奶奶和蔼地安慰道：“不怕，不怕，那是鬼火……”然后就开始讲魂灵的传说，在冗长琐碎的鬼怪陪伴下，祖孙俩相携穿行夜的田地。
画面一转，又到了几天后的大白天。孙女穿着白衬衣蓝裙子，脖子上拴着红领巾，袖子上别着表示学生干部官阶的“三道杠”，她指着祖母铿锵有力地说：“小刘老师说了，那不是鬼火，是磷，磷在空气中……奶奶，你搞封建迷信！奶奶，你真不对！”
这个情节让人反感极了。小孩子还没在迷蒙中看清什么，就先学会拿着扫把一通恶狠狠地清扫：鬼火是磷，人体是细胞组成的，世界上是元素构成的，死亡是火葬了再也回不来了的，奶奶是吓唬人的……谁都别想骗到我，什么都吓不到我，哇哈哈！
一个清明的世界并不是不好，只是太过无聊。
长大之后，人比自己想象的要寂寞得多。朋友不多，知己更少。人在大多数时候，都无人陪伴，只有自己形影相吊，深夜拥被。身处一个纤尘不染的世界，烁亮的四壁全部反光出自己的脸来。这时，才后悔如果当时保留祖母那个烟雾缭绕的世界就好了，至少自己有所逃遁，不至于落到现在这样与自己穷凶极恶地对视。
对马尔克斯来说，外祖母的宅子，不是一个偶尔逃遁休憩的小公馆，而是他一生居住着从未离开的地方。
马尔克斯说：“我一辈子每天睡醒的时候，都有一种亦真亦幻的感觉，似乎自己依然身处那所令我魂牵梦绕的庭院。在梦境和记忆中，我找到了童年从来没有找到过的墙壁的缝隙，听到了童年从来没有听到过的蟋蟀的叫声……”
看着祖父就是端详死亡
同祖父母一起长大的孩子，见过世界上最多的鬼怪。已死的魂灵于他们，已是热闹亲切多过恐惧。真正让孩子恐惧的，是将死未死的魂灵。
中学的时候，我们学过一篇叫做《黄油烙饼》的课文，全篇是汪曾祺模拟孩子朴拙的语气。主人公叫做萧胜，快八岁了，一直跟奶奶过。其中有一个细节我印象很深刻：
“奶奶身体不好，她有个气喘的病，每年冬天都犯。白天还好，晚上难熬。萧胜躺在坑上，听奶奶喝喽喝喽地喘。睡醒了，还听她喝喽喝喽。他想，奶奶喝喽了一夜。可是奶奶还是喝喽着起来了。”
读到这段话的时候，我几乎是瞬间回到了爷爷奶奶的床上。夜是最难熬的，我总是瞪大了眼睛小心地辨别着祖父母的呼吸。爷爷抱着我的脚，和我隔得远，我听不到他的呼吸声会无端地焦虑，就把脚贴近他的胸口，用脚背摸索着他的心跳。有时候奶奶会忽然迸发一阵呻吟，不像病痛，反而像大声呼告什么冤情，呻吟一声半就戛然而止，我急切地伸手去摸，乱摸一通，先是揪到一层异常软的皮，心里更害怕了。每天晚上，我就像出急诊的大夫一样，小心翼翼地又摸又探，忙个不停，满头大汗。
自己的身体是温烫的，有汗味和乳臭味。但在半明半昧的清晨四点钟，有什么是靠得住的呢？
和爷爷奶奶在一起时，我总担心着他们的死亡。这我从来都不敢告诉别人。
《黄油烙饼》里写奶奶刚死时萧胜的反应：“萧胜一生第一次经验什么是‘死’。他知道‘死’就是‘没有’了。他没有奶奶了。他躺在枕头上，枕头上还有奶奶的头发的气味。他哭了。”
我当时读课文读到这里，就觉得不能赞同。对一个和祖母长大的孩子来说，“死”绝不可能是这么愕然的存在。
死亡就像呼吸一样，在老人的吐纳之间时隐时现。
“死”并不是不通情理的强加，而是好商好量的一点点抽离。
川端康成从小便父母双亡，和祖父母生活在一起。七岁的时候奶奶也死了，他就与身残体弱的祖父相依为命。事实上，他第一部公开发表的作品叫做《十六岁日记》，半瞎的爷爷躺在病床上，他就在床边的灯台上摊开稿纸，快速而粗暴地记录下爷爷的话。
看这部作品，就像是看一幅死神速写的绘画过程一样，十分奇妙。文章大部分内容都是祖父的各种哼唧和呻吟声，有时也会有空茫的感慨：“现在不该死的人也要死了……人人都要死啊……你给我接一下尿好吗？”
他的祖父一度变得暴饮暴食，很能吃，寿司饭团都能一口一个吞下，还狂饮不已。打杂的妇女怀疑是怪兽或者狐仙附在身上。川端康成看着祖父吃饭团，喉核不断地动，“是怪兽在吃饭”这句话怎么也难以释怀。他从仓库取出一把剑，在祖父的床铺上空挥动着。打杂的妇女一边认真地看着他砍杀房间里的空气，一边从旁助威，说：
“对！对！好！好！”
我高中的课桌上一度贴着川端康成老年的照片，黑白照片，他穿着和服，面前的桌子上有一杯冒烟的茶。
所有的同学在经过我的桌子、看到这幅画像的时候，都会觉得很不舒服，喉咙里发出不耐烦的咕噜声。有一个我的同学在我的座位上和我聊天，忽然戛然而止，黑着脸孔把川端康成的脸用书盖起来。我有点不高兴，把书挪开，说：“他又没有盯着你看。”
照片里的川端康成没有看镜头，他大侧着脸，盯着斜下方的空气，介于专注和痴愣之间。你觉得他是真的从虚空中看到了什么，但你对他的所见却没有好奇。
我同学嘟囔着申辩：“就是觉得……他眼神让人不爽……诶呀，我也说不出来。”
后来我知道，和祖父生活的很多年里，川端康成常常仔细地看着祖父接近死人的脸，俨然那只是一张照片。因为对方双目失明，所以更可以长久地直勾勾地看着，而没有什么奇怪和难为情。
我想，这应该可以解释为什么川端康成的目光让人那么不适，因为，那是看死亡的眼神。无论看多少次，都觉得，那是宁静地端详着死亡这个东西的眼睛。
祖孙都是“不友善星球”的来客
战国时代的列子把人从出生到死亡，分成四个变化阶段：婴儿，少壮，老年，死亡。婴儿的时候，神情专注，元气淳和，外物不能伤害，德行最高。少壮的时候，血脉贲张，欲望外溢，外物可以随意伤害，德行变低。老年的时候，外物对他的诱力和斥力都不那么大了，反而回到了宁和的童年阶段。而人到死亡安息的时候，就彻底回到本源了。
生命画了一个完整的圆圈，老人和孩子的生命反而有着奇异的相通。老人常常任性孩子的任性，相信孩子天真的相信，游戏孩子幼稚的游戏。
《百年孤独》里写过，年迈的乌苏娜，是小小的阿玛兰塔·乌苏娜和小奥雷诺最喜爱的玩具，他们拿她当做老朽的大玩偶，把她从一个角落拖到另一个角落，给她穿上花衣服，在她脸上涂抹油烟，有一次差点儿用修剪花木的剪刀扎破了她的眼睛，就像对付癫蛤蟆那样。
不敏感的少壮，看到老人和孩子兴致勃勃地在一起或嘀嘀咕咕——或沉醉于幼稚的游戏——总是满足而高兴的，脑袋里浮现出“天伦之乐”的句子。
而我却觉得，孩子之所以被老人引为知己，引为玩伴，是老人为了帮助自己逃避死神，所以祖孙才会如此难舍难分。
敏感的少壮，对老人和孩子都敬而远之，他们总有一种感觉——老人的临终之眼、孩子的天使之眼都带点灵异色彩，能看到等闲之辈看不到的东西，可敬，可怖。
我想，这可能是因为老人和孩子既没有什么发言权，也没有什么行动权——从某种程度上来说，都是家里被遗弃的分子。所以，他们的目光冷冷的，像来自另外一个不友善的星球。
古代的笔记小说中讲过这么一个故事：有个书生到别人家做客，看到一个两尺高、垂着稀疏白发的老女人，占着桌子吃东西，饼啊果啊，都被她吃完了。那家的媳妇出来，见到这个老女人就很生气，揪着她的耳朵拽进屋，把老女人装进笼子里。
老女人的两只眼睛，向外窥视，红如丹砂。媳妇介绍这个老女人，说：“这个人叫做‘魅’，是上七辈的祖奶奶，活了三百多岁还没死，身体变小了，不需要衣服，不怕冷热，锁在笼子里，四季如常，偶尔从笼子里跑出来，偷吃饭能吃好几斗。所以叫做‘魅’。”
不一定所有的老人都能活到三百岁，但是所有的老人都是家里的“魅”。他们用停滞的、悠长的生命漫不经心地扫视人世，身边的护驾是孩子——睁着那双狭长的、纯净的、审判的眼睛。
三 母亲
——我生，故我在
母亲的天性
2001年得诺贝尔文学奖的作家叫做奈保尔，他是个印度裔的移民作家。他写过一本书叫做《米格尔街》。这本书就是他童年生活的那条街的全景图。
街上住着一个女人叫做劳拉，劳拉生了八个孩子。她对怀孕这周而复始的发酵过程颇为乐观，常常指着肚皮说：“这事又来了。不过要是经历过三四回，也就习惯啦。当然是件令人头痛的事。”
她热衷分娩，也并不把养孩子看做苦难，她热爱她的每个孩子，那是一种结实而粗暴的爱，表达出来，往往夹杂着叫喊和大声谩骂——词汇量不亚于莎士比亚。
这种庞大的繁殖性并没有什么特别的，很多祖母辈的中国妇女都有超越她的生育能力和轻松到漫不经心的良好心态。而真正具有世界纪录意义的是，这八个孩子有七个父亲。
劳拉并不嫌孩子过多，而嫌男人太多。常常是孩子还没出世，她的合作伙伴就必须滚蛋。她这样驱赶一个赖着不肯走的父亲：“别以为我给你养一个孩子，就成了你的人啦……照顾孩子是我自己的事，我不想你待在这儿，你在这儿只会多添一张嘴。”
那么，我们是不是可以这样理解，对劳拉来说，父亲只是一个精子提供者，只有生儿育女能带给她巨大的热情与愉悦。至于“男人”提供的快乐，咳，那只是一个累赘又不受欢迎的捆绑
销售！
但我们不能理解的是这个故事的下集。
一天晚上，大女儿劳娜很晚才回来，她说：“妈，我要生孩子了。”
劳拉尖叫了一声。
“然后，我有生以来第一次听到劳拉的哭声，完全不同于一般人的哭泣。她好像是把从出生以来聚攒下来的哭泣全部释放出来似的，好像是在把她一直用笑声掩盖起来的哭泣全部倾泻出来。我听到过人们出殡发丧时的哭声，其中有不少是装模作样的哭泣，那天夜里，劳拉的哭泣令人毛骨悚然，是我有生以来听过的最可怕的声音。它使我感到整个世界是一个空寂无聊且悲惨绝望的地方，我几乎要和劳拉一起哭起来。”
一夜之间，劳拉丢失了自己所有的快乐与青春，变成了一个老太婆。她甚至也不再打骂孩子了。
接下来是结尾的结尾：
劳娜投海自杀了。当警察来通知劳拉这件事时，她只说出几个字。
劳拉说，“这好，这好，这样更好。”
自己乐此不疲地生孩子，却难以容忍自己的孩子生孩子？这种变态的母亲心理是多么稀有罕见啊……哦，不，这个故事叫做“母亲的天性”。
“放下屠刀，立地成妈！”
母亲的天性到底是什么呢？
弗洛伊德有个徒弟叫荣格（荣格和弗洛伊德不一样，他并没有令人害羞地天天把性挂在嘴边），他有一个理论，说所有母亲本源的心灵原型都是大地之母，所有人心中的母亲形象，都是在地母形象的默认基础上再做一些个性化的自定义设置。这样一来，我们似乎很容易归纳母亲的天性：博大，无私，奉献，自我牺牲——全是一些大得要深呼吸才说得出口的形容词。
女人是一种肩膀狭窄、臀部肥大的难养的动物。然而她一旦升级到进化版，母亲，她就立刻变成闪着圣洁光辉的女神。
我忽然有个哽在喉间的疑问——如果女神是你妈，你愿意吗？且让我们看看那些著名繁殖女神的画像。
我们中国人自己的繁殖女神是女娲。根据鲁迅在《故事新编》里面的描述，女娲在一个漫长无聊的午觉之后，无意中揉捏出一个和自己差不多的小泥人，她带着欢喜与诧异，又做出许多来，这时，女娲耳边满是嘈杂的嚷，嚷得颇有些头昏，她烦躁地拔起一根藤，在泥水里一搅，再一抡，拌着水的泥点落到地上，也成了呆头呆脑、獐头鼠目的小人。女娲以恶作剧地诡笑飞速地抡着藤，泥点飞溅，在空中就成了哭嚷着的小东西，爬来爬去撒得
满地。
女娲死于补天，而非造人。
这个故事让人心惊又心寒。女娲造人，粗制滥造不说，而且还是以一种近乎残忍的游戏心态。我们膜拜感激了那么多年的女神，原来只是报纸社会新闻版上常见的虐童的妈。