《人类的敦煌》
作者：冯骥才【完结】
第1章 初版序言
我把1996年称为自己的“沙漠年”。春天里我在尼罗河边的国王谷，踩着被毒日头烧红的沙砾，去寻找埋葬在那些热烘烘的大山深处的三千年以前的法老们的精灵。我汗流浃背地钻进那一个个画满古埃及人心中形象的阴冷的墓室，用我所熟悉的绘画语言去破译他们至高无上又神奇莫测的理想。然而，转过几个月后，完全没有料到我会来到中国的大西北，同样踩着烫脚的大漠，由那条废弃千年的丝绸古道，一直走进和太阳一样灿烂夺目的敦煌石窟。
尽管一年里，我有幸看到的这两个沙漠上的画库，一东一西；一个在地下，一个在地面之上。但它们全是地球先人心中的色彩，理想天国的景象，以及人类初始时代那种蓬勃清朗的精神。从中，我识辨出这人类文明最早几步清晰有力的足迹。然而我也看出了其中的不同—古埃及人表现的仅仅是他们自己；敦煌石窟却叫我发现到多元的人类文化缤纷的因子，并惊异于它们如此和谐地融为一个整体的奇观。
使我获得这个美好感受的缘由是，我接受中央电视台和敦煌研究院等部门的邀请，为他们策划一部大型历史文化片的脚本而奔往敦煌。但当时我还没答应由我来执笔。此行更深的愿望，则是偿还自己远在少年就心怀不已的一个梦想。
我的邀请者之一—中央电视台的导演孙曾田，是一位富于才气、缄默内向、主意过剩的人。他没有安排我们从兰州飞往敦煌，而是乘坐一辆快报废的破车，沿着当年周穆王、张骞、法显、隋炀帝以及张大千、常书鸿等都走过的漫长艰辛的河西走廊，一点点去往敦煌。现在想起来，这辆破车真是选择得好。唯有在这种破车的颠簸摇晃中，才能寻觅到当年那种古道牛车的感觉。而这条没有任何现代生活痕迹的千里之途真好比一条时光隧道。我在不知不觉中被引入了历史。
在敦煌，受到莫高窟巨大的美与文化的震撼之后，我又给这位导演拉到敦煌四外的大漠上，去造访一处处倾圮千年的古城。他肯定知道，对于我，历史的生命就是这些至今犹存的遗址；生动的历史精神依然在这些世间仅存的历史空间里闪闪发光。当我在那条通往玉门关—也是玄奘走过的丝绸古道上，被激动得连喊带叫时，我发现这位导演的眼睛异样的明亮。当时，还以为他和我一样被眼前这博大而辉煌的历史景象所降服。过后才明白，其实那是一种猎人捕到猎物时的目光。我已经如醉如痴地中了他的圈套。说服一个作家最好的方式是叫他深深感动。于是我主动伸出手接过这一写作的使命。敦煌已经把我对历史、文化、佛教和艺术的想象疯狂地燃烧起来。任何作家在创作激情到来时，都是妄自尊大的。那时我甚至狂妄地认为，这件事非我莫属！
在返回天津后的两个月里，我把一切都思考成熟，写出提纲，这便是收在本书最后部分的“附录”。也许由于受到了敦煌研究院院长段文杰先生的启发—他主张拍一部“空前绝后”的巨片，因而我从最初构想时就拒绝以往的电视片所采用的介绍性方式。史诗性是我写作的起点，也是竖着目标的终点。放眼敦煌，线索错综复杂，但有五条大的历史线索，犹如地图上走势清晰的山脉，即中西交流史（丝绸之路史）、佛教东渐史、北方史、中古史和敦煌石窟艺术史。其中任何一条线索都可以作为主线，但是任何一条线索也无法将敦煌博大恢宏的精神内涵包容起来。我决定将所有整块历史内容全部打碎，按照不同的特定和独自的思想命题，重新组合，构成一个个动人的形象的历史空间。这种写法，近于文学创作。敦煌的素材浩如烟海，打碎的素材庞杂无边。当我进入写作后，才知道我已经把一个巨大而沉重的历史文化的大山压在自己的脊背上。将近一年的写作期间，我常常会听到自己的脊梁骨嘎嘎作响。
大概我为自己的创作想象迷惑过深，轻易答应来写，一旦动笔，便尝到陈寅恪先生所谓“敦煌学”的浩瀚与艰深。凡世上成为“学”之学问，必定是博大精深，逻辑严密，内在价值无算。仅仅是自成体系，难以成“学”。国内外几代敦煌学者，都是在学术苦海中倾尽一生，最终不过磨出小珠一二而已。而言必有证，几乎又成了敦煌学苛刻的诀要。有多少空间，由得我来纵横捭阖，恣意挥洒？行笔之间，时时感到笔尖下是黑黑的学问的陷阱，何况单是内涵繁复深奥的壁画就有四万五千平方米之巨！即使今日脱稿罢笔，仍不敢说自己已经进入了“敦煌学”，却明白敦煌是我至今遇到的一个最大和最迷人的文化。它不仅是一切人文，无所不包；更由于它面对欧亚大陆所有人类文明所表现出的宽容、亲合、慷慨，以及主动—主动的吸取和主动的融合。中国历史和人类历史最积极、最有益于未来的主题也在其中。
正是由于它如此的庞大严谨，无不重要，疏漏不得，便常常压得我透不过气。这期间，我竟被逼得逃逸出来半个多月，几乎一挥而就地写了另一部全然不同、属于未来、天马行空式的小说《末日夏娃》。用一部小说的写作作为心灵的调节乃至喘息，是我前所未有的一次体验。其间奇异的感受只有另文表述。
以往电视片脚本，多是概说内容，勾勒紧要。然而对于敦煌，由于它本身高度的学术要求与内容的缜密性所决定，必须表达详尽精确，巨细无遗。同时，按照我本人的思想与艺术的追求，还要阐明思想发现，构筑独有的艺术空间。这样便给自己设置一道难题—写一种样式上全新的电视片脚本。即将复原性历史情节的画面刻画，实拍内容的确凿描述，闪光的思想提示，与文学性的解说词，构筑成为一个整体。脚本就是剧本，它是提供给导演工作时使用的。它的一切创造，都是为了导演的再创造。它的语言，首先是可以转变为镜头语言的。当然，它又可供阅读，这是由于我努力使脚本散文化。但读者阅读时需要有个前提，即运用自己丰富的镜头想象。而运用想象的阅读才是真正和幸福的阅读。
大约一个月前，我写完这脚本时，将手中的笔扔在桌上。一人在书房中间的地上独坐许久。我感到自己空空如也。一年来塞满躯体的广博浩瀚的素材，此刻连同身上的血肉精神，全搬到那一大堆稿纸上。剩给自己的，不是满足，亦非失落，而是一种美好无比的空洞感……然后，过些天，渐渐才有一种很充实的感觉一点点回到身上。对于敦煌的写作，使我受益匪浅，甚至会终生受益。我陡然感到身上有一种文化上的强大。
你只要为它去做，得到的就一定比付出的多得多。这便是敦煌。还有，只有真正写过敦煌，才会最深刻地感受到敦煌。
这时，我才想到感谢邀请我来写敦煌的中央电视台和敦煌研究院。是他们把我引入敦煌，并深陷其中，可是我从无半点悔意。如果世界还有什么像敦煌这样文化的圈套，我一定会再钻进去。
我也要感谢唐史专家黄新亚、敦煌学者刘玉权等同志给我有力的帮助，他们渊博的才识使我在一如大漠的敦煌中没有迷失，而是快捷又准确地抵达了我的目的地。
我还要感谢文化艺术出版社，是他们独具的出版眼光，将我这部作品以完整的电视文学剧本的形式问世，并因之使我蕴藏其间的历史观和艺术史观奉献于社会。
是为序。
冯骥才
1997.10.12天津
第2章 再版序言 关于敦煌的写作
世界上有两种写作，一种是你要为它付出，为它呕心沥血，为它抽空了自己；另一种你却从写作中得到收获，你愈写愈充实，甚至会感到自己一时的博大与沉甸甸。这后一种感受分外强烈地体现在我关于敦煌的写作中。
九十年代中期，应中央电视台之邀，写一部有关敦煌的史诗性巨片的文学本《人类的敦煌》。大约整整一年，我一边纵入茫茫的戈壁大漠，一边钻进中古时代浩繁的卷帙中。我如入迷途般的身陷在这无边无际的历史文化的空间里，到处是高山峻岭，需要攀登；到处烟雾迷漫，必须破解，而每迈出一步都如同进入一片崭新的天地。渐渐的，我从中整理出五条线索，即中古史、西北少数民族史、丝绸之路史、佛教东渐史和敦煌石窟艺术史。我用这五条史脉编织成这部作品的经纬。于是，这一写作使我的思维所向披靡—真有“所向无空阔”之感，并从中认识到敦煌的人类意义与无上的价值。敦煌文化到底有多大多深，无人能答。反正那些把生命放在莫高窟里的一代代敦煌学者，倾尽终生，每个人最终不过仅仅完成了一小段路程而已。当然，这是一段黄金般的路程。
于是，在写作文本上，我选择了一种散文诗与警句相结合的写法。诗化的叙述便于抒发情感，警句可以提炼思想。电视片的文学本需要两个功能，一是启迪导演，二是具有解说词的性质。这种写法正好可以强化文学本所需要的两个功能。它还是一种升华，即思想与激情在艺术上的升华。这写法可以精辟地表述我的文化发现与文化思考，还有助于呈现迷人的历史气氛与艺术的精神。应该说，是我选择的写法使我在敦煌中恣意遨游—它使我情感澎湃，思维锐利，灵感闪烁，时有所悟，不断地把未知变为所获。因此我开头说，这是一种收获性的写作。
这部电视由于种种缘故，未能成为荧屏影像，但我这文本却在十年中再版四次。我的一些朋友和读者因为它没有成为电视作品而抱憾，我却不以为然。以我与影视打交道的经验，文学变为电视，很可能是对原作的破坏。文学是你想象的仙女，一但这仙女变成现实站在荧屏上可能会叫你大失所望。故此，在文化艺术出版社决定以一种华美的版本再版这一作品时，我反而庆幸她仍然只是一种文字上美妙的想象。
收入本集的《探访榆林窟》，是我应敦煌研究院之邀所写的另一部电视文学本。文本方式与《人类的敦煌》全然一致。现在收入本书，除去风格完整之外，也使我心目中的姐妹窟—莫高窟和榆林窟，并立一处，相互映照，再加上年轻一代的敦煌学者吴健先生美轮美奂的摄影作品，文图互补，是为完美。但愿读者也有同感。倘真的有此同感，我则十分欣然。
还需说明的是，在再版此书时，我删去了较早版本的“附录”部分，却保留了初版时的序言，以保存本书独自的历史。在我看来，作家的每一部作品都是一个生命。一旦问世，便有了莫测的命运。有的很早的夭折，有的福寿绵长。读者不会感知到，作者却为他所创造的生命忧患不已，并祈望其长存于世，为读者所爱，乃至深爱。
是为序。
冯骥才
2006年8月
第3章 序言再版 是一种幸运
书是有生命的。它和人一样，有出生年月，重量，模样，籍贯，父母（作者）和关切它的亲人—读者，而且其生命也有长有短，各有曲折，彼此不同。
有的书诞生之后即如石沉大海，不见踪影，渺无声息；有的则光鲜地活着，但活下来的未必都能长久，过一阵子或过一段时候竟然无缘无故地消匿于无形，随即被人忘却；历史的忘却極是绝情。
因此说，再版是一种幸运。只有不断的再版，图书的生命才能延续。干脆说吧—再版有如再生。
然而，书的生命与人的生命也有一些不同。人如果出了毛病，活着痛苦，可以打针吃药，甚至动用手术，来起死回生；可是一本书要是没人看了，千方百计也救不活。在新书刚出版时，各种精明的炒作手段都能使上劲，可是对于没人看的旧书老书可就无济于事了。谁也帮不上忙，怎么折腾也没用。
有人说，重要的是看你写得如何。这话有理。倘若唐诗写得不行，今天谁还去读？然而这只是道理的一个方面。另一方面是，不少好的文字、好的文章、好的书，生不逢时，未被注意，也就埋没过去了。如果《浮生六记》不是被人偶然在“冷摊”上发现，谁会知道这本书？原来，图书不但有生命，还有命运。说来说去，书又和人一样了。
现在说说我这本再版的《人类的敦煌》，它的命运究竟如何？
最初，是应邀为中央电视台写的一部关于敦煌的大型文化片的脚本。虽说我一直关注与思考着敦煌，可是待我将其它工作推开，一头扎进去，便像掉进宇宙的黑洞里—它深不见底，浩无际涯，又有无比巨大的磁力与魅力。那时，我真想撇开电视脚本，写一本关于敦煌研究的书。太多的感悟与思辨使我充满写作的激情。然而，我必须先兑现了对中央电视台的承诺。我想出个好办法，我把自己假想为这部电视片的解说人，以个人之口阐述我对敦煌的历史、文化与艺术之己见，这样便可将我本人种种思辨与观点直了了地放进去。我还决定采用文学笔法，因为文学的立场是个性的主观的立场，在文字上又是审美的。如此写作，这个“脚本”基本上就是一部长篇的文化散文了，或是用文学笔法写的一本敦煌史。
文稿完成后，由于这部电视片的导演文化的功底有限，总觉得自己力不从心，剧本便搁下了，友人们以为我要白忙了差不多一年的时间，谁想我这种文学化和个人化的“脚本”反倒可以印成一本书—文学的书，文化的书，谁料一连出了多版。
进一步，这本书的写作还使我受益匪浅。
一是，它促使我在精神上接受一次中国文化搂头灌顶般的洗礼。近代中国的文化人，有几人没有伸手触摸过敦煌的？而且，只要你对它使用的每一分劲，就一定十倍地受益于它。
二是，敦煌的“发现史”，是中国知识分子首次集体和自觉的文化抢救行动。在这一行动中，所表现的文化良知与文化责任，直接影响着我20世纪最后几年城市文化保护与21世纪以来民间文化抢救的举动。我承认，我自觉地接受了那一代中国知识分子的文化精神与情怀。
这本书对于我个人很重要。倘若它同时仍然被读者所关心所阅读，才更重要。因此说，再版是这部书的幸运，更是我的幸运。
是为序。
冯骥才
2012.4津门
第4章 片头
在旷古空灵的音响中，依次出现如下画面—
古埃及的金字塔、狮身人面像、卢克索神庙，希腊阿波罗神殿、雅典卫城，罗马的科洛西姆斗兽场，随后是新巴比伦伊什塔尔城，美索不达米亚的吉库拉塔，波斯波利斯宫殿，印度桑奇大塔，中国的长城、兵马俑、故宫……
伴随画面和音响的述说：
在人类绚丽多姿、异彩纷呈的历史创造中，有四种文化范围最广、自成体系、光芒四射，它们是希腊文化、伊斯兰文化、印度文化和中国文化；而这四种文化曾经在一个地方迷人地交汇过，并被最灿烂地表现出来，这个地方就是中国的文化圣地—敦煌。
画面推出敦煌莫高窟的壮美景象。奏出鼓乐齐鸣的主题曲。
在一阵阵风沙掩过和一幅幅精美壁画的重现中，出现片头字幕。字幕衬底的黄沙，被风吹成不同的波浪状的图案。
第5章 一个西方探险家的笔记
一支蘸水钢笔用英文在硬皮本上快速写着。时而停下来，似在思考，然后蘸过墨水继续写。
顺序现出如下字幕：
（《中国沙漠上的废墟》又译《沙埋契丹废墟记》作者〈英〉斯坦因）
1907年初春
寒风夹带着细沙在敦煌城镇空旷的街头吹荡—
敦煌以刺骨的寒风欢迎我们……
（本集凡此种楷体字，皆为英文字幕。这是斯坦因笔记的内容）
一个矮小结实的外国人和一位纤瘦的中国文人。在迷雾般的风沙中行走。外国人用手背揉着被沙土迷了的眼，那中国人则给烈风吹得背过身去。他们急切地向路人打听一位名叫王圆箓的道士。谁也不知道他们绝密的意图，更没人想到这意图给本世纪的考古和敦煌带来了一场灾难性的不幸。
在那十年里，荒凉绝望的中亚沙漠和戈壁滩上，开始出现西方人的身影。这中间有考古史上知名的瑞典人斯文·海定、德国人艾伯特·范莱考克，等等。
然而，这里的人对于那些眼睛发亮、行为怪异的异国人并不敏感。道边放骆驼人的目光僵滞麻木。他们对与自己无关的事漠不关心。
文明的失落造成历史的断绝。
不是历史忘记了他们……而是他们忘记了历史……
他们不可能知道这满目黄沙下湮没着一座座昔日里繁华的古代城池。即令知道也不会把它们和切身的温饱之需联系起来。就这样，先一步跨过现代文明社会门槛的西方人，便把这些被东方人自己早已遗忘的古代文明视为珍宝。大规模的考古发掘的热潮，从希腊、埃及、美索不达米亚、波斯、印度，并沿着丝绸古道穿过塔克拉玛干沙漠，深入到中国的文明腹地，直抵敦煌。
（关于庞培、特洛伊、吐坦卡蒙、尼尼微等地的发掘照片和图像资料。斯坦因在和阗、叶城、昆仑山、米兰等地勘察地理与发掘古物的图片）
英籍匈牙利人斯坦因是最早一批来到敦煌的西方地理学家和考古学家。当他把地理学的角度和历史学的修养结合在一起，就意识到—
接近亚洲东西方向那条最繁盛的古代大道，是联系拉萨、印度和蒙古、南西伯利亚那南北大道的交叉点。
中断的历史一定把无穷的宝藏忘记在这里了……
这个非凡的猜想，使他东进的步伐有点发狂了。
斯坦因启程于楼兰遗址，穿过冰冻的罗布泊，从荒凉的阳关进入了寂寥的敦煌。跟随者是一位雇佣的中文秘书和翻译蒋孝畹。他被斯坦因称作“忠实的伴侣”与“挚友”。
（同时出现蒋孝畹的历史照片，姓名字幕）
斯坦因原本的目标是考察汉代长城遗址。可是刚到达敦煌就从一个爱传播小道消息的穆斯林商人口中，得知一个惊天动地的消息：在不远处的莫高窟的一间密室里，偶然发现到一大堆秘藏的古代手稿！
关于这密室被发现的过程也染着传奇般的魅力—一个看守着莫高窟的道士王圆箓找来一位姓杨的先生在洞窟里抄写经书。杨先生常用芨芨草点烟，用过就插在身后的墙缝里，一次竟然意外地掉了进去。这才发现墙内是一间密室。墙外的壁画是不是一种伪装？于是墙被扒开，罕世珍宝重见天日了。
这一天是1900年5月26日，正是各国联军在天津租界与义和团激战。整个中国目光都在渤海湾，不会有任何人向这渺无人迹的荒漠与阴冷黝黑的洞窟望上一眼。
王道士曾经从中取出几卷文书送到敦煌知县汪宗瀚那里，请他鉴别，被著名金石学家叶昌炽看到了，震惊不已，立即建议甘肃省府，把莫高窟密室的文物运到兰州保管，由于缺乏运输经费，1904年3月，甘肃省藩台向敦煌知县汪宗瀚发出命令，清点文物，就地封存。
汪宗瀚并不懂得这稀世之宝的价值，未作清点，便草草用砖块木板封上了。
然而，自查封以来，这木板对于王道士就形同虚设。
（王道士钻入密室窃取文书经卷的画面）
斯坦因赶到莫高窟，不巧王道士化缘去了。
当他第一眼看到大漠上这数百个洞窟灿烂奇异的壁画，顿时被惊呆了。
任何一个人初次接触莫高窟壁画，都会受到这样强烈的震动。艺术史家米尔德里德·凯布尔止不住心中的激动，赞美它是“沙漠中一个伟大的美术馆”！
这里的壁画—中国审美之强烈，印度河流域艺术精神之优雅，西域文明之绚烂雄健，兼而有之；比斯坦因先前在新疆看到的任何石窟艺术都更加壮丽与神奇了。
然而，对斯坦因更有吸引力的还是远远那间在三层楼阁下的藏宝的密室。从王道士居住的下寺的院中抬起头来，透过稀疏的树隙还能看见那紧锁的门。
（从下寺望第16号窟）
幸运的斯坦因从一个小和尚手里看到一件密室藏品。这是一件长达十五码的古代手稿长卷，极为精美，又保存得相当完好。这更坚定了斯坦因非要把他那顽强的脑袋伸进密室彻底看个清楚的决心。
他必须耐心等待王道士归来。在这段时间里，他正好可以进行原计划中的工作。沿着荒废了的汉长城的烽燧线，去翻检历史遗落在戈壁大漠上的一个个垃圾堆。
考古学把垃圾堆称作灰层或文化层。斯坦因是发掘灰层的行家。他几乎从每一个灰层里都找到了远在纪元初的珍贵文物。
但是这比起一个月后见到的莫高窟密室那批宝藏，却是天壤之别了。
王道士给斯坦因第一个印象是—
一个很古怪的人，十分胆小，偶尔带有狡诈的表示又绝非胆大……总之，他是一个很难对付的人。
这时斯坦因已经听说，甘肃省府衙门将这批古物就地封存，由这个王道士管理。对于他这个外国人，要想走进那间密室恐怕绝非易事了。
事情真的有些不大美妙。在斯坦因借口去附近一个寺窟拍照时—
我忍不住看一眼通向密室的那个洞门。我上次来的时候，密室狭窄的入口是用粗糙的木门锁着的，而现在令我沮丧的是已经完全用砖砌上了。