总觉得评论家们对我这玩艺“无处下嘴”。一部作品的产生带着它专有特有独有的
审美尺度。大概寻这尺子需要点眼力功夫能耐学问时间，不如拿朦胧谈朦胧，拿云
山雾罩谈云山雾罩，拿梦谈梦更省劲。现在评论界的“现代派”的水平真高过了创
作界的“现代派”，就不知谁比谁更清楚，或者更糊涂了。可是如果拿我这玩艺儿
当做一般历史小说，当做中国妇女苦难史来读，再生气忿怒冒火就不干我事了。
我把《怪世奇谈》头两部——《神鞭》所写的文化的堕力和《三寸金莲》所写
的文化的自我束缚力，合起来叫做可知文化。后一部，叫《阴阳八卦》，写了中国
文化不可知的部分，即民族文化黑箱，或即神秘性。这部脱手，又写东西方文化碰
撞问题了。其实这些问题还都是当今的现实问题。表皮看不出的放到大背景上透视
而已。作家一方面要敞开自己的世界，一方面别叫人摸着底，随随便便被划分到哪
一派去。总得引着读者走进一个又一个独自打开的新的艺术空间。当然这挺费事儿，
可是没这空间先憋死自己。艺术这东西好比十字架，扛起来就得一直走到死，累死
完事，别想安生。
18.纪念过去和启示未来——我写《一百个人的十年》
20 世纪历史将以最沉重的笔墨，记载这人类绝无仅有的悲剧：中国的“文革”
浩劫。凡是这场劫难的亲身经历者，都在努力忘却它，又无法忘却它。
文学家与史学家有各自不同的记载方式：史学家偏重于灾难的史实，文学家偏
重于受难者的心灵。本书作者试图以一百个普通中国人在“文革”中心灵历程的真
实记录，显现那场旷古未闻的劫难的真相。
在延绵不绝的历史时间里，10 年不过是眨眼的一瞬。但对于一代中国人有如
熬过整整一个世纪。如今40 岁以上的人，几乎没有一个人命运不受其恶性支配。
在这10 年中，雄厚的古老文明奇迹般地消失，人间演出原始蒙昧时代的互相残杀
；善与美转入地下，丑与恶肆意渲泻，千千万万家庭被轰毁，千千万万生命被吞噬，
无论压在这狂浪下边的还是掀动这狂浪的，都是它的牺牲品。哪怕最成熟的性格也
要接受它强制性的重新塑造。坚强的化为怯弱，诚实的化为诡诈，恬静的化为疯狂，
豁朗的化为阴沉。人性、人道、人权、人的尊严、人的价值，所有含有人的最高贵
的成份，都是它公开践踏的内容。
虽然这不是大动干戈的战争，再惨烈的战争也难以达到如此残酷——灵魂的虐
杀。如果说法西斯暴行留下的是难以数计的血淋淋的尸体，“文革”浩劫留下的则
是难以数计的看不见的创伤累累的灵魂。
尽管灾难已经过去，谁对这些无辜的受难者负责？无论活人还是死者，对他们
最好的偿还方式，莫过于深究这场灾难的根由，铲除培植灾难的土壤。
一代人付出如此惨重的代价，理应换取不再重蹈覆辙的真正保证。这保证着先
来自透彻的认识，不管时代曾经陷入怎样的荒唐狂乱，一旦清醒就是向前跨一大步。
每一代人都为下一代活着，也为下一代死。如果后世之人因此警醒，永远再不重复
我们这一代人的苦难，我们虽然大不幸，也还是活得最有价值的一代。
这些向我诉说“文革”经历者，都与我素不相识。他们听说我要为他们记载
“文革”经历，急渴渴设法找到我。这急迫感不断给我以猛烈的撞击。
我记载的要求只有一条，是肯于向我袒露心中的秘密。我想要实现这想法并非
易事。以我的人生经验，每人心中都有一块绝对属于他自己的天地，永不示人；更
深的痛苦只能埋藏得更深。可是当这些人淌着泪水向我吐露压在心底的隐私时，我
才知道，世上最沉重的还是人的心，但他们守不住痛苦，渴望拆掉心的围栏，他们
不会永远沉默的。这是为了寻求一种摆脱，一种慰藉，更是寻求真正的理解。在那
场人间相互戕害而失去了相互信任的动乱之后，我为得到这样无戒备无保留的信赖
而深感欣慰。
为了保护这些人的隐私，也为了使他们不再被可能出现的麻烦所纠缠，本书不
得不隐去一切有关的地名和人名。但对他们的口述照实记录，不做任何臆造和虚构，
并避免我个人思想情感的主观参预。文献性和原始材料感是这本书总的艺术追求。
我只想使读者知道如今世上一些人曾经这样或那样度过“文革”走到今天；也想使
后人知道，地球上曾经有一些人这样难以置信地活过。他们不是小说家创造的人物，
而是动乱年代创造的一个个活生生真实的人。
我时时想，那场灾难过后，曾经作恶的人躲到哪里去了？在法西斯祸乱中的不
少作恶者，德国人或日本人，事过之后，由于抵抗不住发自心底的内疚去寻短见。
难道“文革”的作恶者却能活得若无其事，没有复苏的良知折磨他们？我们民族的
神经竟然这样强硬，以致使我感到阵阵冰冷。但这一次，我有幸听到一些良心的不
安，听到我期待已久的沉重忏悔。这是恶的坚冰化为善的春水流瀑的清音。我从中
获知，推动“文革”悲剧的，不仅是遥远的历史文化和直接的社会政治的原因。人
的弱点，妒嫉、怯弱、自私、虚荣，乃至人的优点，勇敢、忠实、虔诚，全部被调
动出来，成为可怕的动力。它使我更加确认，政治一旦离开人道主义，社会悲剧的
重演就不可避免。
“文革”是我们政治、文化、民族封建性痼疾的总爆发，要理清它绝非一朝一
夕之事；而时代不因某一事件的结束而割断，昨天与今天是非利害的经纬横竖纠缠，
究明这一切仍然需要勇气，更需要时间，也许只有后人才能完成。因此本书不奢望
给读者任何聪明的结论，只想让这些实实在在的事实说话，在重新回顾“文革”经
历者心灵的画面时，引起更深的思索。没有一层深于一层的不浅尝辄止的思索，就
无法接近真理性的答案。没有答案的历史是永无平静的。
我力图以100 个人各不相同的经历，尽可能充分地反映这一历经10 年的全社
会大劫难异常复杂的情状，但实际上难以如愿；若要对这数亿人经验过的生活做出
宏观的概括，任何个人都力不能及。我努力做的，只能在我所能接触到的人中间，
进行心灵体验上所具独特性的选择。至于经历本身的独特，无需我去寻找。在无比
强大的社会破坏力面前，各种命运的奇迹都会呈现，再大胆的想象也会相形见绌。
但我不想收集各种苦难的奇观，只想寻求受难者心灵的真实。我有意记录普通人的
经历，因为只有底层小百姓的真实才是生活本质的真实。只有爱惜每一根无名小草，
每一颗碧绿的生命，才能紧紧拥抱住整个草原，才能深深感受到它的精神气质，它
惊人的忍受力，它求生的渴望，它对美的不懈追求，它深沉的忧虑，以及它对大地
永无猜疑、近似干愚者的赤诚。这也正是我从被采访者身上发现的令人长久冲动的
共同的东西。
我相信“文革”的受难者们都能从本书感受到这种东西以使内心获得宁静；那
些“文革”的制造者将从中受到人类良知的提醒而引起终生不安。
我永远感谢为这本书，向我倾诉衷肠而再一次感受心灵苦痛的陌生的朋友们。
是他们和我一同完成这项神圣的工作：纪念过去和启示未来。
1.文学的无主流状态
文学终于进入这样一种状态：没有中流激涌，惊涛拍岸，旋涡疾转。它不仅彻
底地平静下来，甚至找不到它的形态，看不到它的走向，摸不到它的脉搏。一种无
主流的状态，已经使那些从新时期度过来的文学热心人颇为不习惯了。似乎以为文
学进入了一种病态。
回首望去，整个新时期文学都沉浸在一种火爆又壮观的主流状态中。从伤痕文
学、问题小说、改革文学到寻根文学、实验小说等等，一波未平一波起，不容停顿，
不容喘息，目不暇接，耳不绝响。每一阶段都有主流。作家们拥挤在主流里，争先
恐后，振聋发馈，不断地制造高峰。一声突起，天下回应。读者的热情给主流加温，
评论家抢先表态为主流加热……正因为这样，如今失去主流的文学叫人倍感寂寞，
文学真像患了病，丢了魂儿，于是把这文学的失落归咎于商品大潮的冲击。
可是，沉下心想一想，新时期文学一个个高潮，实际上是一个又一个突破禁区。
伤痕文学突破了写悲剧和写“文革”的禁区，问题小说突破了揭示社会矛盾的禁区，
实验小说突破了艺术多元的禁区。这之间，还伴随着一连串小禁地的闯入与占领，
比如写爱情，写官僚主义，写历史教训，写行政级别过高的人物，写性，写自我等
等。每个突破都带着一种勇气，一种激情，一种进取。这种文学的突破与社会生活
的正常化同步前进。这样的文学所产生的轰动效应，实际上是文学与非正常的政治
生活和社会生活撞击的反应。
因此，当社会生活越过这道禁域，文学自然也就失去了昔日的气势与威风；留
下来的不是具有永恒性的作品而仅仅是一个时代的符号。但我们不应该因此就简单
地责备这是一种“非文学”。一个时代需要一种文学。任何好的作家都不会推倭时
代的责任和冷淡时代的情感，更无法超人地写出下个世纪的文学。我曾看到一些人
为“未来人”而不为“未亡人”写作，但他们的作品在现实里找不到多少知音。他
们不媚俗，“俗”也不媚他。他们最大的悲哀是，他们的文学和他们的读者都是想
象的。
也正因为那样的一种主流文学在前，才会出现当今这种非主流的文学状态、在
突破禁区的时代，文学充当了许多文学之外的角色。当许多社会职能逐步健全，比
如记者的职能，社会监督的职能，多渠道的参政职能，法制职能，政府职能，正当
的理论批评职能等等。文学便渐渐退回到自己的岗位上来。这时作家深感在直接改
善社会生活方面，文学的能力极其有限，文学便从对生活表面的干预走向深层的思
辨。于是，新时期以来那种涵义的主流状态也就随之消失。
应该说，生活和文学都渐渐走向正常。
商品经济对文化最大的改变就是创造出文化市场。市场不属于实方的，它属于
买方的。千千万万买方的各种各样的需求，消解着文学主体的形成。
尤其是穷惯了和穷久了的中国人，当前最迫求的是实现富有的梦。物欲压倒深
思。那些揭示生活真谛的文学，起码暂时被功利搁置一旁。消遣的、娱乐的、刺激
的、千奇百怪的、闻所未闻的、生活百科的，都使文学变得前所未有的五花八门。
你从哪里去寻找主流？
再有，商品经济对生活最大的改变是创造出充满诱惑的消费方式。从娱乐业、
旅游业、宠物业到化妆、健美、防老、美食、装修、影视、名牌与购物的快乐，这
些都比必须用时间用精力用脑筋阅读的书，来得轻松愉快，充满享受。文学，再不
像新时期开端的时代那样成为社会关注的中心。
尽管一些刊物和评论家努力制造文学主流，一时锣鼓震天，似有文学新潮将至，
结果却如同一束束吹起的气球，无可奈何风吹去。所谓新状态，最终还是失去了期
望的状态。他们忘了文学史证明过的事实：一切文学潮流都不是人为的。
文学不会永远处在无主流状态。文学不能创造生活，生活却能创造文学。
但谁也无法预估生活和文学在哪里奇峰突起。但我们应该承认，目前文学的无
主流状态，是生活正常的反映，而不是文学反常的反映。
2.银幕上的东方故事
自80 年代后期，中国的电影银幕不绝地演出一个个足使西方人为之陶醉的东
方故事。千篇一律的四面高墙内，禁闭压抑的生存环境，蒙昧而畸型的人物，腐朽
神秘的气氛，荒诞古怪的人生情节——这种连中国人也鲜见和好奇的故事，却被西
方当做东方文化象征而授予重奖。这奖提高了影片的含金量，出口转内销，再在国
内赢得惊人的票房率。
有人说，主要因为这种影片满足了无知的西方对东方的好奇。这话并不对。而
恰恰是这种东方故事正好与西方人心中由来已久、根深蒂固的东方形象相楔合。
几乎在西方所有大图书馆里，都有一批尘封丝绕的旧书，它们很少被翻译成中
文，书内却写满东方中国的故事。这便是上个世纪或更早到中国来的传教士们的回
忆录。翻开这些著作，我们就能一下子找到那种被描绘成愚昧落后、麻木保守的东
方形象的来源。西方传教士还用“国民性”这个话语把种种劣性本质主义地归结为
中国人的种性（或称“民族的劣根性”）。
这个“国民性”的话语一经形成，便像原子裂变，源源不断生出无穷尽的荒诞
又荒谬的东方故事和东方形象。
本世纪初，中国知识分子的先贤们，主动担负了唤起民众，催动民族奋发重任
；但这些手中缺乏理论武器的好心人便从西方传教士那里接过关于“国民性”的话
语，提出“改造国民性”的口号。他们是鲁迅、梁启超和孙中山等人。虽然他们唤
醒世人的历史功绩不能抹杀，客观上却呼应、推广与印证了这种西方理论。
应该承认世界任何民族都有一种做为集体无意识的民族特性。但民族性不能离
开历史背景，不能做为一种本质，更不能顺从西方的视角。
19 世纪中叶以前，世界有两个中心。一是东方，一是西方。在古老东方极盛
时代，曾经创造过璨烂的文明。然而随着19 世纪以来西方帝国主义以其科学与军
事优势，对东方殖民化的过程中，西方通过政治、经济和文化的霸权，生产了一整
套使征服者合理化的理论。这理论旨在建构这样一种地球世界：即西方中心和东方
边缘；将文明先进和蒙昧落后定性给西方和东方，并敷以进化论色彩，似乎东方的
进步必需以西方为榜样；还有，对东方的解释权在西方而不在东方，东方创造的一
切（包括文明）最终只是西方的研究材料而已……于是一种傲慢的贵族化的“西方
中心主义”被确立起来。
“东方主义”和“西方中心主义”是一张纸的两面，谁也离不开谁。
100 多年来，西方人一直从“西方中心”的视角来看东方。尽管爱德华·萨伊
德终于从中破译出这种“东方主义”，是“欧洲人的发明”和“霸权的产物”，尽
管他的理论对西方的传统成见具有颠覆作用，但是大多数西方人至今并没有从“东
方主义”中走出来，甚至他们没有来到过中国，脑袋里就深深地刻划着这个东方故
事与东方形象。
就这样，如果你给他们一个愚昧又神秘的东方，他们会毫不犹疑地确信这就是
东方；如果你给他们一个明快又幽默的东方，他们反而觉得奇怪和不真实。于是，
这个从100 多年前西方传教士那里抛来的绳子，依然牵着我们的电影的鼻子。
当然，我们不应该因此就谴责“这种电影是拍给外国人看的”。但一些电影导
演已经陷入“东方主义”，即西方霸权所制造的理论误区。他们刻意从文学作品中
找寻这类故事，模糊掉确切的年代与地域，仿佛整个东方几千年来就一成不变地沉
浸在这种压抑阴暗的天地里。他们苦心营造出一个比一个更神秘、更离奇、更怪诞
的东方故事。不惜在文学原作上做出那种肢解般的任意臆造。其结果，这些电影放
在一起又何其相似。这种电影已经走到尽头了。因为“东方主义”是用历史暴力强
加给东方的一个固定不变的谬误的概念，既没有生动的历史血肉，也没有深刻的现
实启迪。
东方的现实已经打破陈旧过时的“东方主义”的神话，但东方银幕却挥不去这
个陈腐又荒唐的东方故事。东方故事何时了？
由此还叫我想到，是不是还有一种东方人的“西方主义”或者西方人的“西方
主义”呢？
3.关于假画
中国人造假画可谓历史悠久。蒋瑞藻在《小说考证》辑录的有关戏曲《一捧雪
》中伪作《清明上河图》事件，大概是历史上最大的假画案了。但被判罪的只是向
严世藩赠送假画的御史和做伪证的汤裱褙，而不是造假画的吴人黄彪。
自古以来，仿制古画有两种。一种是因为尊崇古人，以酷似古代大师为荣，这
属于一种崇古思潮，画者多在画面写上“仿XXX 笔意”，同时署上自己的姓名，并
无欺世盗名之心和谋取暴利之意。但还有一种，决不署自己姓名，而是盗用名家姓
名，以假当真，鱼目混珠，骗来黑钱。这多是些没有创造性的不入流的画匠所为。
这种人的出现，大多由于中国画进入市场之故，算来也有千年历史。清代中期以来，
城市发展，书画市场活跃，京城的“后门道儿”和苏州片子便是因大规模制造假画
而出名的。
许多国家造假画要触犯法律。可是中国过去不是法制国家，从无立法惩治造假
者，这种人不以为耻，反以为荣，倘说某人造了某位名家的假画，骗得巨款，反被
人认为是本领高超。甚至一些大画家也干过这等事情。为此，中国画的市场历来真
伪难辨，充满陷井，极其混乱。
这样便造就了一批人，以识别书画真伪为职业，叫做鉴赏家。中国的鉴赏家，
鉴别比欣赏重要得多。其中确有火眼金睛者，一眼识破真猴假猴。有一位大鉴赏家
张珩，将其识别真伪的依据归为主要条件（时代风格、个人风格）和辅助条件（印
鉴、款识、材料、装袜、墨迹和著录）。听起来有理，做起来很难。最难的是辨得
出假画，却挡不住造假。对于鉴赏家来说，书画市场就像永远难以清理干净的一条
污沟。有了市场，就有欺骗。前些年，有了权就有一切时，出了不少假马克思主义
者；这些年，有了钱就好办事时，便出现各种假货。假烟假酒假醋假药假金假钱假
电视假灯泡假名牌假假牙，连洋人写的书也能造假，自然也有假画。
尤其当今的书画市场上，活人的画往往比古人的画价钱还高。这大概由于活着
的名人在媒介中更有魅力。造假画无非为了钱，谁的画价钱高就造谁的假。书画市
场变得几近荒诞。画家们常会见到自己的伪作，悬于某处高堂，挂在大小画廊，甚
至被堂而皇之抬到拍卖市场。照此下去，一是画家的权益被任意践踏，二是中国画
市场失去信誉而走向衰落，三是中国画的水准被假画所稀释，大大下降。这关键是
须对假画进行法律干预，只有法律才能制止假画的张狂。
如今假画进了法庭，说明这事有了好的开端。当然，它同时也是对现有法律能
力和健全性的一种考验。
鉴别绘画的真伪，专业性很强，应有专家的参予，否则便陷入集市上争争吵吵
那样的强词夺理，也会给做假者有空可钻。对于在世画家作品的判断，自然应以画
家本人的认定为主。如果画家本人的话也不能算数，先被造了假画，再被打成假话，
画家的尊严岂不比一张假画更不值钱？
4.关于“建设性磁坏”
北京人在“夺回古都风貌”的呼吁中，似乎以为只有北京的城市历史文化风貌
在当今大规模城市改造中才濒临毁灭；其实这已经是我们这个文明古国的一个日益
迫切的现实危机。
建筑界把这种视文化而不见的“破旧立新”，称做“建设性破坏”。
每当有人问我：“你说保护那些破旧的老房又有啥用？”我真有点悲哀。
一个创造了五千年文明的民族，难道还需要接受“文化的价值”的再教育吗？
可是，如果你去到那些普通公民家庭里就会发现，屋内的一切物品与那五千年
璨烂的文化很少关联。在农民的家庭里，大多是近二三十年的物品。
那些古老的器物都到哪里去了？都叫古董贩子弄到各大城市的旧物市场上卖给
洋人了？
我们那么丰厚的文化，究竟怎样变得如此瘠薄的？
我想起在日本与画家平山郁夫先生的一次谈话。他说中国的文明史虽然源远流
长，但朝代更迭太多，每个朝代的君王，都要迁都，废弃旧制，将前朝故旧视为反
动，以示自己才是开天辟地，因此中国文化的传承屡受中断。