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持不同意见者认为，现存该画的起点是汴京郊外小道，并非是什么街坊。据《清明上河图记》有关题跋所载，原先那幅有徽宗御笔题签且加盖御玺的真迹，所绘内容幅度很大，系从汴河东水门外十余里的荒郊开始，一直画到城中宫苑，而不止是清明坊到虹桥汴河西岸这点距离。清明坊不过是一个极小的地名，画家此作品是呈献给皇帝的重要礼品，不应选此小地名作为一幅画面如此宏大的作品的名字。还有学者指出，从《东京梦华录》诸书上反映，人们习惯上已多用街巷名来称呼某个地区或某建筑物所在地，而不是用街坊名。这一点张择端应该清楚，所以如用“清明坊”来命名此画，不说东京以外的人不明白其含义，就是东京城内的人也未必都能知晓。更何况此画所绘东京市容究竟属于哪个部位，争论分歧也很大。如有人认为是位于东京新城东水门内外到旧城里东南部，有人认为全是东水门外的虹桥上下一带，也有认为应位于旧城东角子门内外，或笼统认为是汴京城郊的汴河到城内街市。其实不管它反映的东京市容有多逼真，既然是艺术品，就必然有虚实，有夸张。所以称此画面如此恢宏的作品，主要在画某一街坊的说法本身就难以成立。
一说“清明”是中国传统社会中常用的作为“太平盛世”的称颂之辞。《诗·大雅·大明》曰：“肆伐大商，会朝清明。”毛传：“不崇朝而天下清明。”《后汉书·班固传》有谓：“固幸得生于清明之世。”可见“清明”本义在于指统治的平顺，往往称颂盛世。张择端初绘此画，于北宋徽宗宣和年间，当时社会虽然危机四伏，处于动乱前夕，但表面上依然歌舞升平，京城繁华，宫廷内外，成颂“清明”。金代鉴赏家所写的跋文中说：“通衢车马正喧阗，柢是宣和第几年，当日翰林呈画本，承平风物正堪传。”其中已点明此画的主题在于表现宋朝的“承平风物”，而“清明”就是“承平”、“太平”的同义词。此画龙点睛之名称，自然也获得徽宗的赞赏。《式古堂书画汇考》记有“图成进入绢熙殿，御笔题签标卷面”。靖康之难后，画家流亡南宋杭州，回首北望，勾起国恨家仇，追慕故都风物，再画《清明上河图》，以寄托自己的爱国之情。
持不同观点者指出，一方面在说张择端此画在歌颂北宋末年的为“太平盛世”、“清明政治”，一方面又说张择端在开封画的那幅《清明上河图》已不复存在，现存北京故宫的那幅图是张氏在遭遇靖康之难后南渡杭州时再画的，两者似乎已不大协调。张择端在宋代留下来的画着中默默无闻，在函院中凭其如此高超之技艺却并无多高的官位，大概是一位不肯苟合封建统治集团上层的人物。尤其在南宋初年，正当抗金派批判蔡京等“六贼”把北宋政治搞得一塌煳涂、从而招致国破家亡之时，一位有爱国心的画家会再把那时的状况当成太平盛世去歌颂吗？当然，张择端是否到杭州，也还无法定论。主要是此画实为北宋东京的社会风俗画或景物画，不是一幅宣扬统治清明的政治宣传画。
《清明上河图》的命名，似乎和它的真迹一样，令人难以琢磨。期待专家们再作深入的研究，以期有新的突破。
第三十九章
“宋四家”中“蔡”氏中国书法史上论及宋代书法，素有宋四家“苏、黄、米、蔡”的说法，四人被认为是宋代书法发展水平的典型代表。其中前三位苏轼、黄庭坚、米芾自然不存在问题，问题是最后之“蔡”，其指蔡襄还是蔡京，人说不同，历来就有争议。
中国书法发展到宋代，一反唐代的平整森严，而标举优美抒情的书风，讲求书家的散怀舒意，强调书法的风神天姿。书法成为文人寄情达意的形态艺术，书家的精神风韵与文化情趣在其中得到绝好的抒发。宋四家“苏、黄、米、蔡”的书法风格，就是在这样的时代氛围中诞生，他们也成为宋代文化精神某方面的代表。
苏东坡的书法风格，用笔丰腴跌宕，常能自创新意，得天真烂漫之趣，时凝练端庄，或豪放不羁，或风神萧散。黄庭坚的书法风格，用笔纵横拗崛，努力自成一家，尽奇藏郁拔之能，时气势磅礴，或意趣自然，也姿态多变。米芾的书法风格，用笔俊迈豪放，提倡天真率意，走沉着痛快之路，时癫狂不俗，或风流倜傥，也清旷恬淡。各人书风自成一格，时人后人都推崇备至，列于宋四家之中，向无异议。
惟独列于四家之末的“蔡”，时有争议。一般认为应指蔡襄（1012～1067），字君谟，兴化军仙游（今属福建）人，天圣进士，历知福州、开封、杭州等地，入为翰林学士，迁三司使，为官有能名，卒谥忠惠。他在书法上可称五代之后卓然为宋朝领先的大家，他力挽狂澜改变了宋初书坛的靡弱风气，可以说是他打开了宋朝书派的主潮。他用笔委婉秀劲，讲究晋唐古意，得法度精神之气，时锋利流畅，或简约含蓄，也清灵拔俗。楷、行、草诸体都可在书法史中占一席之地，如其正楷端庄沉着，行书淳淡婉美，草帖富于变化。总之，功底深厚，技巧全面，精妙得体，自成一格。
欧阳修对其书法曾称赞不已，说：“蔡君谟之书，八分、散隶、正楷、行狎、大小草，众体皆精。”“蔡君谟博学君子也，于书尤称精鉴。”“君谟独步当世，然谦让不肯主盟”（《欧阳文忠公文集》）。苏轼也认为，“独蔡君谟天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一”（《东坡题跋》）。邓肃曾评论道，“观蔡襄之书，如读欧阳修之文，端严而不刻，温厚而不犯，太平之气，郁然见于毫楮间”（《跋蔡忠惠书》）。黄庭坚也说，“苏子美、蔡君谟皆翰墨之豪杰”（《山谷文集》）。《宋史·蔡襄传》曰：“襄工于书，为当时第一，仁宗尤爱之。”曾诏命制诸贵族碑文。可见其书法得到社会的重视及文豪们的赞赏，甚至“为当时第一”，那么，将蔡襄列于“宋四家”之中，应是当之无愧的。
然而，明清以来有学者提出：四家之末的“蔡”原本应指蔡京。如明代孙犷在《书画跋》中说：“宋四大家其蔡是蔡京，今易以君谟，则前后辈倒置。”清代书画鉴赏家张丑在《清河书画舫》中也说：“宋人书例称苏、黄、米、蔡者，谓京也。后人恶其为人，乃斥去之而进君谟书耳。君谟在苏、黄前，不应列元章后，其为京无疑矣。京笔法姿媚，非君谟可比也。”确实存在先后辈份的问题，苏轼比蔡襄小二十五岁，黄庭坚比蔡襄小三十三岁，米芾比蔡襄小三十九岁，将蔡襄排于其后，真是辈分倒置了，更何况蔡襄又可称是宋朝书法开派之大家。而蔡京比苏轼小十岁，比黄庭坚小两岁，只比米芾大四岁，将蔡京排在最后，这方面问题应不大。清杭世骏《订讹类编续编》就将“苏黄米蔡非蔡襄”，作为人们讹误的一个事例。可见，明清时“蔡京说”颇有市场。
蔡京（1047～1126），字符长，与蔡襄同乡，熙宁进士，徽宗朝曾四度为相，长达十七年之久，坏事做绝，为“六贼”之首。然而平心而论，蔡京的书法还是有一定成就的，据说徽宗之所以看中蔡京，主要是其书法的魅力。其用笔简捷飘灵，显得自然流畅，无犹豫雕琢之痕，时秀劲潇落，或婉约柔美，也带几分矜持。一般以为书法是人生的艺术，由书而论人，或由人而论书，人品与书品往往相辅相成。然而在蔡京身上，我们却看到人品与书品极不和谐的一幕：其人品是如此阴暗龌龊、狡诈可恶，其书品却常常清秀明快，境界颇妙。可见书法作品有其一定的独立性，不能和人品混为一谈，但中国历史传统却常常因人废书，或以人评书。由此，史料中评述蔡京书法活动的有关资料很少，其留给后人的作品也不多。
不过，我们还是能看到一些有关蔡京书法较为客观的评论。如《宣和书谱·蔡京》评其《十八学士图跋》“深得羲之笔意，自名一家”。元代陶宗仪《书史会要》曾引当时评论者的话说：“其字严而不拘，逸而不外规矩，正书如冠剑大人，议于庙堂之上；行书如贵胄公子，意气赫奕，光彩射人；大字冠绝古今，鲜有俦匹。”姿媚豪健的蔡京书法，与较含古法的蔡襄书法相比，似乎也更富有新意，更能体现宋代“尚意”的时代情趣。所以安世凤《墨林快事》就认为：蔡京胜过蔡襄，“今知有襄而不知有他蔡，名之有幸不幸若此”。近人《中国书法大观·蔡京的书法艺术》也评价道：“蔡京《跋唐玄宗鹊钨颂》在纵笔方面做得非常成功。平心而论，此幅作品已可追蔡襄了。此跋较其他作品显得圆活，清劲姿媚……可谓已入唐人行书的风范，结字也迫近唐代柳公权，内紧外松，评论员舒展清健，灵运独到，浑然天成。通篇作品能在经意之中表达出一种随意的风流藉蕴，确为不易。有若风行雨散，润色开花，情驰神纵，超逸优游，甚得晋唐人神韵。”
另外，蔡襄书法虽在前期被推为“当时第一”，但自北宋中期书法新貌形成之后，人们对蔡襄的字渐有微词。苏轼在《东坡题跋》中就提到“近岁论君谟书者，颇有异论”，“仆以君谟这当世第一，而论者或不然”。主要是蔡襄的作品有时过于纤弱柔媚，如米芾曰：“蔡襄如少年女子，体态妖娆，行步缓慢多饰名花。”（《宝晋英光集·补遗》）黄庭坚也说：“君谟书如蔡琰胡笳十八拍，虽清壮顿挫，时有闺房态度。”（《豫章先生遗文》卷十）主要是蔡襄在追求风流韵趣的同时，没有把握好阴柔与阳刚二者之间的尺度，过于阴柔而缺阳刚之气。可见，到北宋中后期，人们对蔡襄书法的评价已不那么一致了。
对此，坚持“蔡襄说”者提出反驳，认为“宋四家”之说，虽然迄今未见于宋人文献，但南宋遗民、元初王存在《跋蔡襄洮河石砚铭》墨迹中称蔡襄书法“笔力疏纵，自为一体，当时位置为四家。窃尝评之，东坡（苏轼）浑灏流转神色最壮，涪翁（黄庭坚）瘦硬通神，襄阳（米芾）纵横变化，然皆须从放笔为佳。若君谟（蔡襄）作，以视拘牵绳尺者，虽亦自纵，而以视三家，则中正不倚矣”。其中已明确提出“四家”之说，且“蔡”是为蔡襄。至于排列次序，近人张伯驹曾在《宋四家书》一文中指出：“按次序应是蔡、苏、黄、米，普遍读为苏、黄、米、蔡，以阴阳平上去顺口，遂成习惯。”说明这一排列是因读音上的顺口而形成的，与四大家的年龄辈分高下并无关系。
另外，在书法史上，蔡襄的书法作品以全面著称，楷、行、草诸体都能有所成就，而其许多非行非草的作品，随意纵逸，更具魅力。同时，他还是宋代尚意书风的奠基人，重振了宋初靡弱的书坛。因此，从总体上看，其书法成就显然是要超过蔡京的。而蔡京的作品，与其他诸家比较起来，不免有单薄的感觉，用笔不太周到厚重，尤其是笔法的不丰富，显得不够熟练和老辣，所以米芾说“蔡京不得笔”（《海岳名言》）。蔡京以复古为新，没有强烈的创新意识，艺术品味的局限很大，他所继承的晋唐风范实质上已是被“歪曲”了的晋唐，没有了神韵的洒落，其作品仅是优雅的“桌面小品”罢了。所以蔡京比蔡襄略逊一筹，难以与苏轼、黄庭坚、米芾三人相提并论，在宋四大家排列中，应是蔡襄的地位更牢固。
看来，“蔡襄说”颇有道理，“蔡京说”也非无稽之谈。而从蔡京是个大奸臣，且做了如此多的祸国殃民之事的历史来说，人们从感情上自然要倾向于蔡襄说。不过，如从纯粹艺术上讲，二蔡之争看来很难会有最后的定论。薄命的红颜争妓李师师传说李师师北宋名妓李师师的故事充满了传奇色彩，她不但与亡国君主宋徽宗有过一段浪漫恋情，并且与当时的许多文人墨客、风流雅士关系密切，据说太词人周邦彦还在皇帝与名妓之间插上一脚，使恋情故事演绎得更为有滋有味。历麓史上的李师师真有如此魅力吗？
宋人张端义的笔记《贵耳集》记载了这样一个故事：一天，宋徽宗道君皇帝微行到歌妓李师师的家中。刚巧，大词人周邦彦已先到那里，听说皇上驾到，慌忙躲到床底下。徽宗不知情，拿着一只新橙进到房中，得意洋洋地说，此是江南才进贡来的，很是新鲜，便和李师师亲昵地说起私房话。不料其中隐私全被床下的听去，周邦彦后来写了一首词《少年游》影射此事：并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。
低声问：向谁行宿？城上已三更，马滑霜浓，不如休去，直是少人行。
此后，李师师非常喜欢此词，并在徽宗面前唱起了这首曲子。徽宗听得若有所悟，便问是谁所作？师师答云：“周邦彦词。”徽宗勃然大怒，一拂袖而去。第二天上朝，徽宗对宰相蔡京说：“开封府有个监税官叫周邦彦，听说他负责的税额没有完成，你们怎么不抓他来审办。”蔡京听得莫名其妙，也只得唯唯诺诺地回答：“容臣退朝后招呼开封府尹审办。然后再禀报惩处结果。”蔡京把开封府尹喊来，将皇帝谕旨告之，开封府尹说：“本府周邦彦超额完成了征税定额。”蔡京说：“皇帝要惩办他，只得照办。”于是，以渎职罪名罢黜了周邦彦的官位，并派人押送出京城。
过了几天，徽宗又来李师师家，不见师师，问其家人，知道是去送周邦彦了。徽宗暗暗高兴，总算将此人送走了，但等了很久，李师师才愁眉苦脸地回来。徽宗看着师师那憔悴的样子，生气道：“你刚才到哪里去了？”师师回答：“臣妾万死，知周邦彦得罪，被押出京城，所以去和他道别，不知皇上驾到。”徽宗赶忙问：“有没有作词赠别？”师师说：“有一首《兰陵王》词。”徽宗道：“唱一遍听听。”师师强作笑脸，奉上一杯酒说：“臣妾歌此词为皇上贺寿。”曲终，徽宗听得入迷，赞赏不已，便高兴地下了诏书：复召周邦彦回京，并委任以大晟乐正的官职。
此外，南宋周密的《浩然斋雅谈》、张邦基的《墨庄漫录》及陈鹄的《耆旧续闻》诸书，也都有些相似的记载。只是周密说周邦彦作《少年游》一词得徽宗赏识而得官，自此出名并跻身仕途。上述都属于南宋较有影响的文人笔记，作者熟谙宋代的掌故，因此长期以来该故事总为人们津津乐道，并添油加醋地述说着徽宗与李师师的风流韵事，以及大词人周邦彦也加入其间的这段三角恋情。
据说，李师师是京城一位穷染匠的女儿，本姓王，自幼父母早亡，后为隶属娼籍的李姥收养，才改姓李，艺名师师。经过拜师学艺和悉心调教，师师成长为一名风姿绰约、文才出众、色艺双绝的歌妓。其气质优雅，通晓音律书画，招来许多文人雅士的追捧，遂与汴京名士来往频繁，如她和当时著名文人周邦彦、晁冲之等人都有诗词相赠。宋代是词的全盛时期，词属于音乐文学，它必须通过歌唱才能充分为人们所欣赏，才能广泛传播。唱词，宋代叫做“小唱”，歌妓便是主要从事这种特殊伎艺的。最后，徽宗这位风流皇帝也慕名上门，与之吟诗唱曲，并演绎了一段浪漫恋情。
宋代宫廷有较为严格的制度，言官们对皇帝的私生活也时有规谏，而宋徽宗居然能够经常微服私访歌妓之家，有时甚至彻夜不归。《宋史·曹辅传》说：“自政和后，帝多微行，乘小轿子，数内臣导从。置行幸局，局中以帝出日谓之有排当，次日未还，则传旨称疮痍不坐朝。”据说，宋徽宗怕别人发现自己狎妓之事，于是以给禁卫军建造宿舍之名，从宫苑侧门到李家的镇安坊修起一道三里多长的夹墙，使之成为一个皇帝嫖娼的安全保密的信道。这就更让人感到惊讶了，宋代皇帝能做出如此出格的事吗？况且若要人不知，除非己莫为，皇帝嫖妓在当年的东京开封城中早已为一大新闻，徽宗有必要此地无银三百两吗？
到近代，国学大师王国维对这段皇帝、词人与名妓的三角风流恋情提出异议。他在《清真先生遗事》一文中指出有三个疑点：一是“徽宗微行始于政和而极于宣和。政和元年先生（周邦彦）已五十六岁”，应该不会再有章台游冶之事了，说他与李师师有私情，并能够在床下呆一晚，这是不合情理的。二是周邦彦当时官至卫尉宗正少卿，品位颇高，不可能兼任开封府监税这样的小官，也不可能发生以“课额不登”为由被罢官并驱逐出京城的事情。三是历史上根本没有大晟乐正这一官职。因此，王国维先生断定《贵耳集》中的故事纯属杜撰，著名词人周邦彦与李师师之间不可能发生什么风流韵事。
周邦彦生于仁宗嘉祐元年（1056），卒于徽宗宣和三年（1121），徽宗即位时，他四十五岁。其实，唐宋时官员五十岁以上狎妓者，大有人在，并不稀奇。《贵耳集》也没说他在床下呆了一晚，当然“遂匿床下”之描写本来就有些夸张，不必这么认真。开封府监税的官职，周邦彦是没有担任过，被罢官驱逐出京城也是杜撰，他担任的是国子主簿、秘书监、徽猷阁待制诸职。然而徽宗时，周邦彦确实做过“提举大晟乐府”之职。这和“大晟乐正正”一职应没有什么大的差异。而这个故事的关键问题是：当时周邦彦和宋徽宗能否喜欢同一名妓。宋徽宗比周邦彦小二十六岁，即位时十九岁。这样如在崇宁大观年间一位二十几岁的皇帝与一位五十岁上下的官员，同时喜欢上一位名妓，我们觉得也并不是不可能的。当然，周密的《浩然斋雅谈》说：“宣和中，李师师以能歌舞称。时周邦彦为太学生，每游其家。”这种说法失于考证而几近荒唐，宣和初，周邦彦已六十四岁，怎么可能是太学生。此时，他正出知真定府，改顺昌府，次年归居睦州，宣和三年经扬州西上，卒于商丘鸿庆宫。就是说，宣和中，周邦彦不但年纪老迈，也根本不在京都，不会再与皇帝去为一位名妓争风吃醋。
后又有香港大学罗忼烈先生发表文章《谈李师师》，对其生平作了考证。认为北宋词人张先（字子野）熙宁末年（1077）最早在《师师令》中提及李师师，称当时李师师只有十五六岁。这样算起来，她约比周邦彦小六岁，而比宋徽宗就要大二十岁，所以李师师与周邦彦产生私情是完全可能的，而与宋徽宗之间应该是不会产生什么风流韵事的，或者说这位风流皇帝是不会去“幸”这位“妈妈级”美女的。同时指出，周邦彦的《少年游》为元丰年间初入太学时的少年艳词，和作《兰陵王》一词相隔大约有四十年，而《贵耳集》却把它们凑在一起，可见其牵强附会。
有人注意到，张先的《师师令》中只提到“师师”之名，而未提及此人之姓。这样，或许北宋曾有两个“师师”，一个与周邦彦有私情，另一个与宋徽宗交欢，因为都叫师师，所以后来的文人骚客将两人混为一谈，由是杜撰了一出“忘年”的三角恋情。
不同意张子野《师师令》与徽宗时的李师师有关联的看法，早在清代就已有人提出。吴衡照在《莲子居词话》中说：“张子野《师师令》相传为赠李师师作，按子野熙宁十年，年八十九卒。自子野之卒，距政和、重和、宣和年间又三十余年，是子野不及见师师，何由而为是乎？调名《师师令》，非因李师师也。”就是说《师师令》为流行曲调名，而非为李师师而作，直接否定了张子野《师师令》是赠徽宗时李师师的说法。丁绍仪在《听秋声馆词话》中也说：“子野系仁宗时人，少游（秦观）于哲宗初贬死滕州，均去徽宗时甚远，岂宋有两个师师耶？”秦观、晏几道等人的词咏中也有赠“师师”的作品，秦观卒于哲宗末年（1100），晏几道虽晚几年去世，但微宗即位时已有七十高龄，其所咏赠的都不应是徽宗时的李师师。其实，由于宋代民俗，歌妓名“师师”者甚多。从上述情况看，可以说在北宋中期至少有一个出名的歌妓“师师”，有别于北宋末徽宗时的李师师。
而徽宗时的李师师，《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条记：“崇观以来，在京瓦肆伎艺……小唱李师师……诚其角者。”《墨庄漫录》卷八说：“政和间，李师师与崔念月二妓，名著一时。”《浩然斋雅谈》又说：“宣和中，李师师以能歌舞称。”有学者估计，自崇宁迄宣和的二十余年间是李师师活跃歌坛的出名时期，如以崇宁元年师师为十六岁计，到宣和六年她便是三十八岁。而周邦彦从哲宗绍圣四年（1097）至徽宗政和元年（1111）都在京城为官，尤其是政和六年至七年（1116～1117），正是他提举大晟府之时，李师师既是汴京角妓，其所居镇安坊又和大晟府互为邻近，所以两人的交游完全可能，且由于业务上的需要，周邦彦、晁冲之等官员都可召师师来官府，以了解民间新曲和小唱艺术，或将新词以之试歌，当然也不排除周、晁之辈可径至师师家采风。宋人记述师师与周邦彦的关系虽有传讹的可能，但确有根据，只是在流传过程中给人们添油加醋，则是免不了的。