回到我们今天的话题。在韩国和日本的汉学家里面，第一个翻译我作品的是饭塚容教授，事实上他也是世界上第一个翻译我作品的人，好像是一九九〇年的时候，我收到了他寄给我的日文杂志《现代中国小说》，里面有我的一个短篇小说《十八岁出门远行》，还有他的一封信和一张名片，那时他是助教授，现在他是大教授了。我不知道他是怎么打听到我的地址的，日本汉学家收集资料的能力是世界汉学界公认的。此后我们保持了通信联系，我记得他九十年代来北京时经常住在红十字宾馆，我们在那里有过几次愉快深入的交谈。
虽然饭塚容是第一个翻译我作品的，但是我的作品在日本的情况远不如韩国，韩国几乎出版了我全部的作品，日本只出版了七本书，而且是由四个出版社出版的。根据我的经验，作品被翻译到其他国家后出版社多的话意味着不那么成功，如果你的作品真正成功了，原来的出版社是不会放过你的，他们会一直出版你的书。我曾经开玩笑地对饭塚容说，这是你的责任。饭塚容谦虚地点头说，确实是我的责任。
当然不是饭塚容的责任，这是命运的责任，就像每个人有自己的命运一样，每本书也有自己的命运。我在日本正式出版的第一本书是《活着》，这和张艺谋的电影在日本院线上映有关，饭塚容好像只用了一个多月时间就翻译完成了。那是二〇〇二年，由角川书店出版，第一版印了八千册，几年以后才卖完，角川书店没再加印，他们本来是指望电影可以带动小说，结果并不理想，他们放弃了这本书，也放弃了我这个作者。
另一个失败的例子是《兄弟》。这本书的日文译者是泉京鹿，我其他六本书都是饭塚容翻译的。文艺春秋当时对《兄弟》寄予厚望，专门邀请我去东京做宣传，提供头等舱机票，住在东京最贵的酒店里，还在《读卖新闻》上做了大幅广告。他们花了很多钱，可是《兄弟》只售出了两万套（分上、下册），一万套单行本，一万套文库版。文艺春秋非常失望，他们期待的销售数字应该远远高于两万套。我作品的命运之舟驶入日本后在角川书店搁浅了第一次，在文艺春秋搁浅了第二次。
然后我来到了河出书房和岩波书店。我曾经希望角川书店是我在日本的出版社，此后又希望文艺春秋是，现在我希望河出书房和岩波书店是我在日本的出版社。八千册和两万册的销售对于河出书房和岩波书店来说已经很多了，他们会很满意，为何角川书店和文艺春秋不满意？原因很简单，前者希望借助电影让《活着》畅销，后者投入很多宣传费用希望《兄弟》畅销，结果都没有畅销，期望越高失望就越大。我知道这不是《活着》和《兄弟》的命运，它们应该是自由成长的命运，不应该是拔苗助长的命运。《活着》最早在中国出版时只印了两万册，几年都没卖完，一九九八年以后突然受欢迎了，现在总的销售量超过七百万册了。《活着》英文版二〇〇三年出版时，美国兰登书屋的编辑认为能售出五千册就很好了，结果超过了五万册。法国的Actes Sud出版社一九九七年开始出版我的书，一本又一本，一直销售不好，直到二〇〇八年《兄弟》的畅销，把此前的书也带动起来。美国兰登书屋和法国Actes Sud都不指望电影什么的来带动书的销售，也不花钱做宣传，所以他们对我很满意。
我的书在韩国也是自由成长的命运。在此我要感谢白元淡教授，一九九七年她把我的《活着》带到了韩国，带到了绿林出版社。还有崔容晚先生，他翻译了《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》和《兄弟》等。还有李旭渊教授，还有金泰成，还有其他译者，有的我认识，有的我不认识，我后来在韩国出版的书都是绿林出版社和文学村庄出版社找的译者。
我的作品刚开始并不受欢迎，一九九九年的时候白元淡代表韩国民族文学作家会议邀请我访问韩国，当时有不少采访，有些采访是光明正大做的，有些采访是偷偷摸摸做的，为什么这么说？因为白元淡是左派，她不允许右派媒体采访我。比如《朝鲜日报》，白元淡讨厌这家在韩国影响力最大的报纸，可出版社才不管什么左派右派，给我安排了采访，但被白元淡挡了回去。然后呢，我们躲着白元淡，做贼似的把采访做完了。白元淡看到《朝鲜日报》上刊出的采访后对我说，你这个人有问题。然后她又说，《朝鲜日报》影响大，这样也不错。
当时韩国民族文学作家会议还邀请了一位越南作家和一位法国作家，越南作家很朴实，我们成了朋友。那位法国作家很傲慢，言行举止全是有钱人的派头。我们参加这个会议是有钱的，多少已经忘了，当时主持这个会议的是韩国著名诗人金正焕，他把应该给法国作家的钱分给了我和越南作家，金正焕说这个法国作家很有钱，不需要钱了。我记得法国作家演讲时迟到，有人焦急，主持会议的金正焕却是一副无所谓的样子，晃来晃去和人聊天，焦急的那个人问金正焕，法国作家要是不来了怎么办？金正焕说，她爱来不来。那位法国作家迟到了半个小时，她把法国驻韩国大使带来了，结果下面没有听众，韩国民族文学作家会议的几个工作人员就坐到下面去充数。
我演讲的时候下面坐满了人（会议室不大），全是白元淡的学生。白元淡是一位独裁教授，她命令所有的学生必须来听我演讲，不来的不准毕业，还让两个学生拿着花名册站在门口点名登记。
我那次在韩国住了十五天，去了不少地方，离开时，绿林出版社的金惠景社长和我告别拥抱时说，有这么多的采访发表了，你的书还是卖不出去。
我回到中国两年以后，来自绿林出版社的信息是《许三观卖血记》突然受到韩国读者的欢迎了，其他的书也开始慢慢受欢迎了。
接下来我应该说说中国了，我在自己国家的故事太多，不知道从何说起，想了想还是从头说起吧。朴宰雨教授要我写三到四页A4纸的发言稿，马上就要进入第四页了，加上刚才的临时发挥，应该超过四页了，我这个从头说起也就是说一个开头，不会滔滔不绝，我把开头当成结尾来说。
我是一九八二年开始写小说的，中国从“文革”的浩劫里走出来还没几年，那是文学杂志的黄金时代，“文革”时停刊的文学杂志都复刊了，还有很多新的文学杂志创刊出来。当时的中国，只要是杂志几乎都是文学杂志。我们这一代“文革”后开始写作的中国作家，有一个共同点就是先写短篇小说，熟练了再写中篇小说，又熟练了开始写长篇小说。我们的目标就是在文学杂志上发表。那时候出版成书并不重要，重要的是要在最好的杂志上发表。
我这个小镇牙医白天拔牙晚上写作，完成一个短篇小说总是先寄往《人民文学》或者《收获》，被退回来后寄给《北京文学》和《上海文学》，再被退回来就再往重要性低一些的杂志寄，我的手稿去过很多有文学杂志的城市，比我后来三十多年去过的城市还要多。当时我们家有一个院子，邮递员总是隔着围墙把装着退稿的大信封扔进来，我父亲听到“啪嗒”一声响亮的声响，就会对我说，又有退稿了。有时候一封轻薄的信飘进来，我父亲会说，这回有点希望了。
这样的遭遇一直持续到一九八七年，《十八岁出门远行》等一些后来被称为先锋文学的作品发表后，引起其他文学杂志编辑的关注，他们给我写约稿信。我从胡乱投稿变成应约写稿，当时的感觉好极了。我把几封约稿信摊开来向我父亲展示，父亲问我什么意思？我说，我出名了。
2017年5月21日 首尔
我的书游荡世界的经历
为了这个题目，我统计了我的作品迄今为止在中国和中文以外的出版情况（不包括中国的七种少数民族语言和盲文），有三十五种语言，覆盖三十八个国家。国家比语种多的原因主要是英语版，北美（美国和加拿大）、英国、澳大利亚和新西兰都包括在内，葡萄牙语版有巴西和葡萄牙，阿拉伯语版分别在埃及和科威特出版。也有相反的情况，西班牙出版了两种语言，西班牙语版和加泰罗尼亚语版；印度出版了两种地方语，马拉雅拉姆语版和泰米尔语版。
回顾自己的书游荡世界的经历，就是翻译—出版—读者的经历。我注意到国内讨论中国文学在世界上的境遇时经常只是强调翻译的重要性，翻译当然重要，可是出版社不出版，再好的译文也只能锁在抽屉里，这是过去，现在是存在硬盘里；然后就是读者了，出版后读者不理睬，出版社就赔钱了，就不愿意继续出版中国的文学作品，所以翻译—出版—读者是三位一体，缺一不可。
最早翻译出版我小说的有三个国家，都是在一九九四年，法国、荷兰和希腊。二十三年过去后，法国出版了十一本书，荷兰出版了四本书，希腊仍然只有一本书。
一九九四年，法国的两家出版社出版了《活着》和中篇小说集《世事如烟》，出版《活着》的是法国最大的出版社，出版《世事如烟》的很小，差不多是家庭出版社。一九九五年我去法国参加圣马洛国际文学节时，顺便在巴黎访问了那家最大的出版社，见到了那位编辑。当时我正在写《许三观卖血记》，问他是否愿意出版我的下一部小说，这位编辑用奇怪的表情问我：“你的下部小说会改编成电影吗？”我知道自己（的作品）在这家出版社完蛋了。我又去问那个家庭出版社是否愿意出版我的下一部小说，他们的回答很谦虚，说他们是很小的出版社，还要出版其他作家的书，不能这么照顾我。当时我觉得自己（的作品）在法国完蛋了。这时候运气来了，法国声望很高的出版社Actes Sud设立了中国文学丛书，邀请巴黎东方语言学院的汉学教授何碧玉（Isabelle Rabut）担任主编，她熟悉我的作品，《许三观卖血记》在中国的《收获》杂志刚发表，她立刻让Actes Sud买下版权，一年多后就出版了。此后Actes Sud一本接着一本出版我的书，我在法国终于找到了自己的出版社。
荷兰De Geus出版社在一九九四年出版了《活着》之后，又出版了《许三观卖血记》、《兄弟》和《第七天》。有趣的是，二十三年来我和De Geus没有任何联系，我不知道编辑是谁，也不知道译者是谁，可能是中间隔着经纪公司的缘故。我认真想了一下，我认识并且熟悉的荷兰汉学家只有林恪（Mark Leenhouts），可是这家伙不翻译我的书。去年七月我在中国的长春见到林恪时，他希望我下次去欧洲时顺道访问荷兰，我们约定了今年九月的这个行程。我向林恪打听我的荷兰语译者，他微笑地说出了一个名字——麦约翰（Jan De Meyer）。林恪告诉我，麦约翰是比利时人，说荷兰语，住在法国。我觉得这个人太有意思了。今年四月，De Geus出版社请麦约翰编辑我的一部短篇小说集，我收到了麦约翰的第一封邮件，他对我说的第一句话是：“您不认识我。把您的《兄弟》和《第七天》翻译成荷兰语的就是我。”这就是他全部的自我介绍。
希腊的出版故事也许更有趣，大约十多年前，希腊的Hestia出版社决定出版《活着》，他们与我签了合同，找好了译者，这时候Hestia突然发现，另一家出版社Livani在一九九四年就出版了《活着》的希腊文。我不知道这个情况，甚至不知道是谁把版权卖给了Livani。Hestia退出了，Livani给我寄来了几本样书，此后这两家出版社忘记了我，我也忘记了他们。为了写这篇文章，我查了资料才想起这两家出版社。
遇到好的译者很重要，意大利的米塔（M.R.Masci）和裴尼柯（N.Pesaro），德国的高立希（Ulrich Kautz），美国的安道（Andrew Jones）和白睿文（Michael Berry），丹麦的魏安娜（Anne Wedell-Wedellsborg），塞尔维亚的佐兰（Zoran Skrobanovic），捷克的红佩佳（Petra Martincová），巴西的修安琪（Marcia Schmaltz），葡萄牙的迪亚哥（Tiago Nabais），日本的饭塚容，韩国的白元淡，埃及的阿齐兹（Abdalaziz Hamdy）和哈赛宁（Hasanin Fahmy），越南的武公欢，印尼的翁鸿鸣等，都是先把我的书译完了再去寻找出版社，我现在的英文译者白亚仁（Allan Barr）当年就是通过安道的介绍给我写信，翻译了我的一个短篇小说集，结果十年后才出版。像白亚仁这样热衷翻译又不在意何时才能出版的译者并不多，因为好的译者已经是或者很快就是著名翻译家了，他们有的会翻译很多作家的书，这些著名翻译家通常是不见兔子不撒鹰，拿到出版社的合同后才会去翻译，所以找到适合自己的出版社更加重要。我在法国前后有过四位译者，一九九七年以后出版社一直是Actes Sud；在美国也有过四位译者，除了第一本书在夏威夷大学出版社，后面的八本书都是企鹅兰登书屋旗下的Pantheon Books（精装）和Anchor Books（平装）出版，固定的出版社可以让作家的书持续出版。
《活着》（译者白睿文）和《许三观卖血记》（译者安道）九十年代就被翻译成了英语，可是在美国的出版社那里不断碰壁，有一位编辑还给我写了信，他问我：“为什么你小说中的人物只承担家庭的责任，而不去承担社会的责任？”我意识到这是历史和文化的差异，给他写了回信，告诉他中国拥有三千年的国家历史，漫长的封建制抹杀了社会中的个人性，个人在社会生活中没有发言权，只有在家庭生活里才有发言权。我告诉他这两本书在时间上只是写到七十年代末，九十年代以后这一切都变了，我试图说服他，没有成功。此后我的作品继续在美国的出版社碰壁，直到二〇〇二年遇到我现在的编辑芦安·瓦尔特（LuAnn Walther），她帮助我在企鹅兰登书屋站稳了脚跟。
找到适合自己的出版社的根本原因是找到一位欣赏自己作品的编辑，德国最初出版我的书的是Klett-Cotta，但九十年代末他们出版了《活着》和《许三观卖血记》之后就不再出版我的书了，几年后我才知道原因，我的编辑托马斯·威克（Thomas Weck）去世了。我后来的书都去了S.Fischer，因为那里有一位叫伊莎贝尔·库布斯基（Isabel Kupski）的好编辑，每次我到德国，无论多远，她都会坐上火车来看望我，经常是傍晚到达，第二天凌晨天没亮又坐上火车返回法兰克福。
二〇一〇年我去西班牙宣传自己的新书，在巴塞罗那见到出版我的书的编辑主任埃莲娜·拉米雷斯（Elena Ramirez），晚饭时我把一九九五年与法国那家最大出版社编辑的对话当成笑话告诉她，结果她捂住嘴瞪圆了眼睛，她的眼神里似乎有一丝惊恐，她难以相信世界上还有这样的编辑。那一刻我确定了Saix Barral是我作品西班牙语版的出版社，虽然当时他们只出版了我两本书。
下面我要说说和读者的交流了，我经常遇到这样的问题：中国读者和外国读者的提问有什么区别？这个问题在外国会遇到，在中国也会遇到。然后一个误解产生了，认为我在国外经常会遇到社会和政治方面的提问，而在国内不会遇到。其实国内读者提问时关于社会和政治的问题不比国外读者少。文学是包罗万象的，当我们在文学作品里读到有三个人正在走过来，有一个人正在走过去时已经涉及了数学，三加一等于四；当我们读到糖在热水里溶化时已经涉及了化学；当我们读到树叶掉落下来时已经涉及了物理。文学连数理化都不能回避，又怎能去回避社会和政治。但是文学归根结底还是文学，无论在中国还是在外国，读者最为关心的仍然是人物、命运、故事等这些属于文学的因素。只要是谈论小说本身，我觉得国外读者和国内读者的提问没有什么区别，存在的区别也只是这个读者和那个读者的区别。当我们中国读者阅读外国文学作品时，吸引我们的是什么？很简单，就是文学。我曾经说过，假如文学里真的存在神秘的力量，那就是让读者在不同时代、不同民族、不同文化、不同历史的作家的作品中读到属于自己的感受。
在和国外读者交流时常常会出现轻松的话题，比如会问在中国举办这样的活动和在国外举办有什么不同？我告诉他们，中国人口众多，中途退场的人也比国外来的全部的人要多。还有一个问题我也经常遇到：与读者见面印象最深的是哪次？我说是一九九五年第一次出国去法国，在圣马洛国际文学节的一个临时搭起的大帐篷里签名售书，坐在一堆自己的法文版书后面，看着法国读者走过去走过来，其中有人拿起我的书看看，又放下走了。左等右等终于来了两个法国小男孩，他们手里拿着一张白纸，通过翻译告诉我，他们没有见过中国字，问我是不是可以给他们写两个中国字。这是我第一次在国外签名，当然，我没有写自己的名字，我写下了“中国”。
2017年9月21日 布鲁塞尔
民族传统中的特别性格
感谢李文求先生的邀请，使我有机会来到韩国，有机会在这里表达我的一些想法。
在北京的时候，我收到的演讲题目是《打开二十一世纪东亚文学的未来》，这个题目让我感到惭愧，在涉及东亚文学的时候，我发现自己只是对日本的文学有所了解，对韩国的文学可以说是一无所知。诚然，我可以找到一些理由来解释自己在这方面的无知，比如由于朝鲜的原因，中国和韩国很晚才建交的事实影响了两国间文学的交流；另一个原因来自中国的图书市场，我很难找到已经翻译成汉语的韩国文学作品。我的韩国译者白元淡教授告诉我，韩国在出版外国文学作品时，热衷于对西方文学的介绍，对中国文学的介绍十分冷淡。中国的情况更加糟糕，这些年来中国几乎没有出版过韩国的文学作品。
关心西方发达国家远远超过关心自己的邻居，这似乎是亚洲国家共同的特点，但是这几年情况开始改变。在中国，一些知识分子已经将目光和研究的课题转向自己的邻国。去年，主编《创作与批评》的白乐晴教授和崔元植教授来到北京，与中国的学者和作家进行了广泛的交流。
从相互关心到开始真正的交流，我相信这会获得很大的收益。两年前由中国文学出版社出版的《全球化时代的文学和人》一书中，白乐晴教授在第一章就澄清了韩国的民族文学与政府投入大量预算所标榜的“韩国式”民主主义不是一回事，白乐晴写道：“政府所倡导的民族文学与我们基于民族的良心、文学的良心所指的民族文学有距离的话，谈论‘民族文学’就不得不更为小心。如果只将民族传统的一部分随便阉割下来保存与展示，并将鼓吹国民生活现在与将来的暧昧乐观论当作民族文学的话，那么它就不是正经文学，对民族大多数成员也无益。”
这是我在那次会议上的第一个收获，因为白乐晴教授在书中写到的有关民族文学的段落，总是让我忍不住想起中国的文学现实，有时候我会觉得白乐晴教授所写的仿佛是中国的事，“将民族传统的一部分随便阉割下来保存与展示”，这也是某些中国官员所热衷的，而且“将鼓吹国民生活现在与将来的暧昧乐观论当作民族文学”，也是不少中国作家的所谓追求。
第二个收获是在中国的《读书》杂志举办的讨论会上，当一位中国的学者问崔元植教授关于南北韩分裂的问题时，崔元植教授的回答使我吃惊，他说南北韩分裂并不是朝鲜民族最重要的问题，他认为最重要的是朝鲜民族是在中国、日本、俄罗斯和太平洋对岸的美国这四个大国的包围中生存。崔元植教授的回答使我对韩国的学者和作家所倡导的民族文学有了进一步的理解，也就是白乐晴教授所指出的民族的良心和文学的良心。
同时，这也让我想起了一位伟大的匈牙利作曲家巴托克，这位写下丰富旋律和迷人节奏的音乐家，一生中的很多时间都是在农村采集民间音乐，于是人们得以知道他那些达到形式对称和题材统一的作品来自何处：与农民们在一起的生活经历，使巴托克获得了成千首典型的马扎尔、斯洛伐克、特兰西瓦尼亚和罗马尼亚等地的民间音乐主题。然而中东欧地区的民间音乐与巴托克的音乐有着更为复杂的关系，很多人认为为民间旋律配和声是一件容易的事，他们认为这无论如何也比创作一个“独特”的主题要容易得多（这样的看法其实就是白乐晴教授所指责的“随便阉割下来”的做法），可巴托克不这么认为，他在《农民音乐的重要性》一文中写道：
处理民间旋律是极端困难的。我可以大胆断言，处理民间曲调和创作一首大规模的作品一样困难。只要想到这一点就可以明白：民间曲调不是作曲家自己的作品，而是早已存在的作品，这便是最大的困难之一。另一个困难在于民间旋律的特别性格。我们开始必须认识这种性格，还要深入了解它，最后，在改编的时候要把它突出而不是掩盖住。
我相信文学也是一样，一个优秀的作家必须了解自己民族传统中特别的性格，然后在自己的写作中伸张这样的特别性格。在中国，许多人都十分简单地将现代性的写作与其文学的传统对立起来，事实上这两者之间的关系是互相推进的关系，因为一个民族的文学传统并不是固定的和一成不变的，它是开放的，它是永远无法完成和永远有待于完成的。因此，文学的现代性是文学传统的继续，或者说是文学传统在其自身变革时的困难活动。正是这样的困难活动不断出现，才使民族的传统或者说是文学的传统保持着健康的成长。